Kita Tunggu Saja Teater Deklamatorium Itu

Ribut Wijoto

beritajatim.com

TEATER kontemporer kerap kali memasukkan unsur-unsur di luar teater. Sebuah kolaborasi. Teater yang dikolaborasikan dengan aspek tari, musik, puisi, sulap-akrobat, atau berbagai pola seni tradisional.

Pada dasarnya, seni kolaborasi dalam teater sah-sah saja. Sebab dalam wujudnya, teater memang mencakup beragam hal dalam seni.

Dengar DKS Mau Digusur, Saya Jadi Ingat Halte Sastra

Reporter: Ribut Wijoto

beritajatim.com 07 Des 2017

Mendengar kabar gedung sekretariat Dewan Kesenian Surabaya (DKS) di kompleks Balai Pemuda mau digusur, itu rasanya pedih banget. DKS memiliki kesan sangat mendalam dalam hidup saya. Dulu ketika masih bertempat tinggal di Surabaya, saya mengelola acara Halte Sastra DKS selama 4 tahun lebih. Sebuah acara yang menguras tenaga, pikiran, utopia, nilai-nilai pertemanan, sekaligus menguras isi dompet saya.

Puisi Camp, Feminisme, dan Penghancuran Realitas

Ribut Wijoto
http://terpelanting.wordpress.com/

Alam imajinasi adalah alam tanpa batas. Puisi sebagai teks produksi imajinasi merupakan “hutan lambang” (meminjam ungkapan Charles Baudelaire pada puisi “Perimbangan”) sehingga pembaca berhak membentuk peta perambahan dan nama-nama binatang yang disukai. Pada teks puisi, pada hutan lambang tersebut, seseorang bebas memilih jenis kelamin yang diinginkan. Puisi yang cerdas menyediakan segala menu identitas, dan karenanya, cenderung tanpa kepastian identitas.

Sastra Indonesia, Satu Abad yang Sia-sia

Ribut Wijoto
Radar Surabaya (3/10/2010)

Bagaimanakah kondisi kesusastraan Indonesia 25 tahun ke depan? Pertanyaan ini penting dan mendesak untuk dijawab. Jawaban dapat berguna untuk menentukan visi dan dasar kreativitas kesusastraan saat ini.

Ke depan, secara alamiah, bahasa Indonesia akan terpinggirkan. Sastrawan Indonesia tidak akan lagi menulis dalam bahasa Indonesia. Sastrawan akan memilih menulis dalam bahasa Inggris. Mengapa? Beberapa gejala dapat diketengahkan.

Pada keluarga kelas menengah ke atas, saat ini, orang tua lebih suka mendidik anaknya untuk berbicara bahasa Inggris. Dalam kehidupan kesehariannya, orang tua membiasakan anaknya berbincang-bincang bukan dengan bahasa Indonesia tetapi dengan bahasa Inggris. Dalam bidang pendidikan formal pun, orang tua memilih memasukkan anaknya ke sekolah yang menggunakan bahasa Inggris sebagai pengantar. Lihat saja, dalam dua tahun terakhir, orang tua rela mengeluarkan biaya lebih besar demi memasukkan anaknya ke sekolah berstandar internasional.

Apa pengaruhnya? Jelas sekali, anak menjadi lebih pandai berbahasa Inggris daripada berbahasa Indonesia. Tidak hanya pandai, anak terkondisikan menggunakan bahasa Inggris sebagai bahasa pertama. Sebagai bahasa ibu. Tidak hanya saat mengungkapkan pendapat, dalam bermimpi pun, anak akan berbicara dan berpikir dalam bahasa Inggris. Jika sudah begini, ke depan, tidak bisa diharapkan mereka akan mampu dan mau menulis karya sastra dalam bahasa Indonesia.

Kondisi berbeda terjadi dalam keluarga kelas menengah ke bawah. Keluarga etnis Jawa misalnya. Orang tua membiasakan anaknya berbicara dalam bahasa Indonesia. Bukan dalam bahasa Jawa. Alasannya sederhana, agar anak bisa lebih maju dibanding orang tuanya. Biasanya, orang tua berbicara sesama mereka masih dalam bahasa campuran, Jawa-Indonesia. Namun kepada anaknya, orang tua selalu menggunakan bahasa Indonesia.

Kondisi berbeda ini lambat laun akan berubah. Tidak hanya keluarga kelas menengah ke atas yang membiasakan anaknya berbicara bahasa Inggris dalam keseharian. Keluarga kelas menengah ke bawah pun akan tergerak untuk melakukan pilihan yang sama. Mengapa? Soalnya, keluarga kelas yang lebih bawah secara psikologis menganggap cara hidup kelas di atasnya sebagai lebih maju. Artinya, pilihan keluarga kelas menengah ke atas bakal menjadi tren. Menjadi sesuatu keharusan.

Secara alamiah, dalam 25 tahun ke depan, ketika anak-anak ini telah remaja bahkan dewasa, kesusastraan Indonesia tidak lagi ditulis dalam bahasa Indonesia. Kesusastraan akan ditulis dalam bahasa Inggris. Sastrawan yang masih menulis dalam bahasa Indonesai dapat digolongkan “memelihara” atau “mempertahankan” budaya bangsa. Tentu saja jumlahnya minoritas dibanding sastrawan yang menulis dalam bahasa Inggris. Sama seperti kondisi sekarang, beberapa sastrawan masih menulis dalam bahasa daerah. Semisal Jawa, Bali, atau Sunda. Jumlah mereka tidak banyak di antara melubernya sastra berbahasa Indonesia. Ke depan, sastrawan berbahasa Indonesai –tidak kurang tidak lebih- nasibnya akan sama. Marjinal.

Perpindahan bahasa dalam sastra tentu sebuah gejala yang sangat serius. Sebab bahasa adalah kendaraan sekaligus ruh dari sastra itu sendiri. Pengaruhnya bisa sangat gawat. Bisa mengarah ke positif bisa pula negatif. Oleh karenanya, pengaruh-pengaruh tersebut harus segera diantisipasi. Setidak-tidaknya pengaruhnya dikenali. Terutama pengaruh buruknya.

Yang paling menakutkan, ke depan, karya sastra berbahasa Indonesia hanya akan mendiami rak-rak museum. Sama seperti karya sastra para pujangga Jawa. Kehilangan pembacanya, penulisnya, dan kehilangan aktualitasnya.

Lihat saja, sejarah sastra Indonesia sekarang. Apakah sastra Indonesia dipahami sebagai kelanjutan dari sastra Jawa (tradisional). Tidak. Sastra Indonesia memiliki keterputusan fundamen dari sastra lama. Sastra Indonesia sekarang dipahami sebagai sastra modern hasil adopsi dari sastra dunia (Barat). Maka muncul bentuk puisi, cerpen, novel, maupun naskah drama. Kesemuanya bukanlah pencanggihan atau hasil pengembangan dari sastra Jawa. Kesemuanya muncul secara alamiah sebagai respon dari perkembangan zaman.

Begitu pula dengan sikap sastra Indonesai terhadap sastra Melayu. Walaupun bahasa Indonesia berasal dari Melayu, sastra Indonesia bukan berasal dari pencanggihan sastra Melayu. Pengaruh sastra Melayu, bisa jadi, cukup berhenti pada karya puisi Amir Hamzah. Sejak Chairil Anwar hingga Mardi Luhung, sastra Indonesia lebih suka mengembara ke khazanah sastra dunia daripada keelokan sastra Melayu. Chairil pun secara terus terang mengatakan, “kami adalah ahli waris kebudayaan dunia”.

Tampaknya, 25 tahun ke depan, sastrawan Indonesia mungkin masih membaca karya sastra berbahasa Indonesia. Tapi dengan satu syarat. Karya sastra tersebut telah diterjemahkan dalam bahasa Inggris. Sastrawan Indonesia sudah tergagap-gagap memahami karya sastra berbahasa Indonesia. Soalnya dalam keseharian, sastrawan dan masyarakatnya telah berpindah ke bahasa Inggris. Bahkan, bisa jadi, karya sastra berbahasa Indonesia hanya dianggap sebagai bagian dari kekelaman masa lalu. Ketika para sastrawan beserta masyarakatnya dinilai belum melebur ke dalam kebudayaan dunia (universal). Ketika sastrawan dianggap masih terjebak dalam hal ihwal nasionalisme. Bahasa Indonesia, bisa jadi, akan “diolok-olok” sebagai “belum beradab”.

Bila kondisi ini terjadi, sejarah sastra Indonesia bakal mengalami dua kali keterputusan. Pertama, keterputusan dari sastra tradisional (sastra berbahasa daerah). Kedua, keterputusan dari sastra nasional (sastra berbahasa Indonesia). Akibatnya, sastra Indonesia akan kembali muda. Dalam artian, sastra yang tradisinya baru tercipta tidak lebih dari 25 tahun.

Ada lagi pengaruh yang lebih mengerikan. Kinerja dan hasil keringat para sastrawan sejak Marah Rusli hingga Binhad Nurohmat akan menjadi sia-sia. Sebatas disikapi sebagai masa lalu yang kelam. Begitu pula dengan kecermelangan puisi Sapardi Djoko Damono, keliaran puisi Gunawan Mohamad, kebinalan puisi Acep Zamzam Noor, apalagi lirisitas puisi Amir Hamzah. Kesemuanya akan sia-sia. Kesemuanya tidak dianggap sebagai bagian dari kesusastraan 25 tahun ke depan, yakni kesusastraan Indonesia yang ditulis dalam bahasa Inggris.

Sastra berbahasa Indonesia kelihatannya hanya berusia satu abad. Dimulai sekitar tahun 1920-an dan berakhir sekitar tahun 2020-an. Inilah kondisi satu abad sastra Indonesia yang sia-sia.

Tidak semua memang akan sia-sia. Beberapa karya sastra berbahasa Indonesia masih mampu bertahan dari gilasan zaman. Karya sastra tahan zaman ini mungkin akan diwakili oleh prosa Pramoedya Ananta Toer. Mengapa? Karena karya Pramoedya memiliki struktur yang kuat (kompleks). Alurnya, penokohannya, latarnya, maupun tema-tema yang diunggahkan. Bahkan dalam cerpen pun, Pram membuat struktur prosa yang utuh. Memang yang disebut cerpen dalam karya Pram, sangat berbeda dengan cerpen yang marak berkembang saat ini, yakni cerpen koran. Cerpen Pram bisa sampai 30 atau 40 halaman. Padahal tren cerpen di koran, maksimal hanya 8 halaman. Maka, cerpen koran buru-buru menghentikan cerita ketika penokohan belum terbentuk. Cerpen selesai ketika cerita belum sempat membangun plot. Nasib cerpen-cerpen koran ini, tampaknya ke depan, dianggap sebagai pemblajaran anak kecil semata.

Ada satu parodi yang menggoda untuk diketengahkan. Dalam sastra Jawa, ada dikenal istilah “pujangga terakhir”, yakni Ronggowarsito. Lantas, siapakah yang layak menyandang gelar “pujangga terakhir” sastra Indonesia. Bisa jadi, jawabannya adalah Afrizal Malna. Pertimbangannya, Afrizal sematalah yang terakhir melakukan perubahan radikal terhadap kesusastraan berbahasa Indonesia. Afrizal mampu menciptakan tradisi puisi yang secara kasat mata terbedakan dengan tradisi puisi sezamannya. Sebuah penciptaan tradisi puisi seperti yang dilakukan Chairil Anwar dan Sutardji Calzoum Bahri.

Oleh sebab sudah diketahui, 25 tahun ke depan, sastra bakal ditulis dalam bahasa Inggris dan kondisi itu membuat keterputusan dengan sejarah sastra, muncul satu pertanyaan responsif yang perlu dibahas. Bagaimana mengantisipasi perubahan besar tersebut?

Pertama, perubahan ke arah sastra berbahasa Inggris tidak bisa dihindari. Penyebabnya, pelan tapi pasti, masyarakat Indonesia akan beralih dari bahasa Indonesia ke bahasa Inggris.

Kedua, sastrawan sekarang harus mulai belajar menulis dalam bahasa Inggris. Artinya, sekalian saja kondisi 25 tahun ke depan tersebut dihadirkan saat ini. Sastrawan tidak menulis untuk tahun sekarang. Tetapi, sastrawan menulis untuk zaman di masa depan. Toh, di Indonesia, media massa yang menerima karya sastra berbahasa Inggris sudah ada. Atau kalau memang percaya diri, karya berbahasa Inggris tersebut dikirimkan ke media massa di luar negeri.

Negara tetangga kita pun, Malaysia dan Singapura, keduanya telah memulai tradisi penulisan sastra berbahasa Inggris. Daripada semakin terlambat, tradisi sastra berbahasa Inggris harus dimulai dari sekarang.

Ketiga, harus ada usaha yang getol untuk menerjemahkan karya sastra berbahasa Indonesia ke dalam bahasa Inggris. Kegiatan ini tidak bisa ditunda karena senyampang para sastrawannya masih hidup. Senyampang masyarakatnya masih terbiasa berkomunikasi dalam bahasa Indonesia.

Jika sampai terlambat, jumlah orang yang ahli bahasa Indonesia keburu langka. Padahal jumlah karya sastra yang harus diterjemahkan begitu bejibun. Bayangkan saja, tiap minggu puluhan koran menayangkan puisi atau prosa baru. Tiap minggu, selalu terbit buku kumpulan puisi baru. Bila ditotal, dalam satu abad usia sastra Indonesia, karya yang diproduksi bisa sampai ratusan juta judul.

Perubahan kondisi kesusastraan Indonesia 25 tahun ke depan tentu saja tidak hanya dalam tataran bahasa. Beragam faktor lain turut memberi pengaruh. Semisal perubahan struktur masyarakat, pemikiran filsafat, temuan-temuan teknologi, perkembangan sastra di Barat. Kesemuanya perlu mendapat porsi untuk menentukan sikap menghadapi masa depan sastra Indonesia.

_______, Studio Teater Gapus, 2010

Tentang Cerpen Nirwan

Ribut Wijoto
http://www.sastra-indonesia.com/

Rentang sepuluh tahun terakhir, 1998-2007, ada kesalahan pada perkembangan eksplorasi bahasa cerpen. Bahasa diolah-maksimalkan, dicari pilihan kata paling tepat, dan kalimat diberi rima-ritme; kesemua usaha dilakukan tidak untuk memperkuat unsur cerpen. Justru sebaliknya, usaha kuat-keras tersebut, sepenuhnya untuk memperlemah potensi unsur cerpen.

Ini kesalahan fatal. Soalnya, ini kesalahan dilakukan oleh orang-orang yang justru berkompeten di bidang kesusastraan. Lebih fatal lagi, ini kesalahan diikuti oleh beragam kaum sastrawan. Ia menjadi standar nilai cerpen. Sebuah standar nilai yang membalik arah.

Lihatlah kutipan cerpen “Dadu” dari Nirwan Dewanto: Bertahun-tahun kami bertikai apakah di negeri Matsya Sairindri dan lima pengiringnya itu penyamar atau bukan. Bertikai pangkai bahkan sampai kini, ketika kami harus bahu-membahu di pulau jahanam ini demi mengukai tilas Muka Sepuluh.

Nirwan membuka kisah dalam cerpen dengan kata-kata “wah”. Kalimat-kalimat imajinatif. Di situ tampak, ada rima bertikai-pangkai-mengungkai. Ada kalimat imajinatif. Bertahun-tahun bertikai. Sungguh, jalinan kata-kata yang mirip puisi. Sayangnya, itu kalimat tidak mendukung terbentuknya peristiwa, memperlemah kisah.

Nirwan terlalu obsesif pada puitisasi peristiwa, puitisasi kisah. Setiap kalimat dimaksudkan mengemban citraan. Menampilkan lanskap warna, gerak, rasa, ataupun bau-bauan. Menggugah imajinasi pembaca. Membikin pikiran terombang-ambing dalam tamasya bahasa. Dan, pembaca pun melupakan peristiwa.

Kalimat pembuka cerpen “Dadu” diikuti oleh kalimat-kalimat lain yang bernasib sama. Puitis, imajinatif, dan berlarat-larat dengan majas. Akibatnya, cerpen rada panjang Nirwan terbata-bata dalam membentuk cerita. Padahal di situ ada cerita. Sebuah interpretasi ulang dari kisah Mahabarata dan Ramayana. Pasalnya, uraian Nirwan gagal menampilkan kejernihan peristiwa. Ada kabut tebal pada tiap kalimat Nirwan. Kabut yang menutup peristiwa.

Oleh sebab gagal membentuk peristiwa, Nirwan pun gagal mencipta penokohan. Tokoh-tokoh pada cerpen “Dadu” bukanlah tokoh yang bisa dibayangkan berbadan, berdaging, atau bernafas selayaknya manusia biasa. Ia tokoh metaforis. Tokoh konsep. Artinya, “tokoh” yang belum sempat menjadi tokoh. Sebatas konsep tentang tokoh. Ini disebabkan melimpahnya kiasan dalam pemaparan tokoh. Cerpen Nirwan menjadi lebih mirip puisi.

Mungkin, cerpen Nirwan memang lebih berharga jika dipahami sebagai puisi. Tetapi tetap saja tidak bisa. Keindahan bahasa puisi selalu mengemban makna personal. Pada metafora, ritme, rima, citraan puisi; di situ ada melekat ideologi.

Adapun pada Cerpen Nirwan, keindahan bahasa hanya sebatas ornamen. Perlengkapan pengindah kalimat. Snobisme. Kemewahan berbahasa. Metafor, rima, ritme, dan citraan semata-mata digunakan untuk menghasilkan “wah”. Di titik simpul ini, bila memaksa dipahami sebagai puisi, ia adalah puisi gagal.

Lihatlah kutipan cerpen “Dadu” berikut: Ketika seluruh jalur urat nadi Dandaka terbuka tampa k berderai putihmu –Percayalah, ketka jubahku terkembang berlapis-lapis memerangkap pasukan yang memburumu- aku mengenali perempuan lain yang mengular dalam hutan menguntitmu, mungkin untuk mengambil bakal permaisuri itu darimu. Aku berseru dalam hati, “Kenapa wajah mereka serupa dengan titisan Laksmi?”

Pemahaman yang salah atas eksplorasi bahasa cerpen membikin cerpen pada posisi ambang. Sebagai prosa, ia gagal membentuk kejernihan peristiwa dan ketajaman penokohan. Sebagai puisi, ia gagal menciptakan personalitas ideologi.

Tragisnya, Nirwan hanyalah satu dari deretan panjang para cerpenis yang suka mengindah-indahkan bahasa. Para cerpenis yang mengutamakan citraan daripada penokohan. Memilih metafor daripada peristiwa. Di gerbong mewah ini ada nama-nama seperti Sitok Srengenge, Nukila Amal, Dewi Sartika, Dewi Lestari, Ayu Utami, dan sebagainya.

Mengapa ini kondisi fatal bisa meluas? Mungkin, jaman menghendaki demikian. Mungkin juga, tanpa diduga, ada keseragaman pikiran. Keseragaman konsep tentang cerpen yang gemilang. Mungkin saja, merebaknya pengindahan bahasa cerpen dipacu oleh kemenangan novel Saman dari Ayu Utami pada Sayembara novel DKJ tahun 1998.

Pada novel Saman, Ayu Utami menyeruakkan tiga model bahasa. Pertama, model bahasa metaforis. Hampir tiap peristiwa dipaparkan dengan kiasan. Kedua, model bahasa lugas. Peristiwa dipaparkan dengan cara sederhana. Ketiga, model bahasa minimalis. Peristiwa dibahasan dengan kalimat-kalimat pendek, seperti kalimat dalam pesan pendek di telepon genggam.

Para cerpenis, mungkin, berusaha mengekor model bahasa Ayu Utami yang pertama. Model bahasa metaforis. Padahal, ini sungguh tragis. Seorang juri dari sayembara novel DKJ mencatatkan, novel Saman berhak menang karena kejernihannya memaparkan peristiwa penindasan yang terjadi di perkebunan karet. Di bagian tersebut, Ayu Utami tidak memakai model bahasa metaforis. Di situ, Ayu Utami menggunakan bahasa lugas, sederhana, dengan seminimal mungkin kiasan.

Mungkin juga, Nirwan dan sebagainya tidak sedang mengekor Ayu Utami. Mereka sedang terpesona oleh model bahasa Gabriel Garcia Marquez dalam novel Seratus Tahun Kesunyian.

Melalui eksotisme bahasa realisme-magis, Gabriel berhasil mengusung banyak tokoh dalam satu novel. Cerpen “Dadu” dari Nirwan pun dengan bahasa eksotis menampilkan banyak tokoh. Tapi ada perbedaan mendasar. Gabriel menggunakan eksotisme realisme-magis tidak sebatas gagah-gagahan. Itu model bahasa dipakai untuk memberi detail gambaran peristiwa dan memberi detail gambaran karakter tokoh. Selebihnya, detailitas peristiwa menciptakan kompleksitas penokohan. Hasilnya bukan sekadar tamasya bahasa, tetapi lebih penting lagi adalah, tamasya peristiwa. Tamasya kisah dengan beragam penokohan.

Adapun Nirwan dan sebagainya malah terjebak pada eksotisme bahasa yang mengaburkan peristiwa, mengaburkan penokohan. Semestinya, bahasa cerpen diolah-maksimalkan, dicari pilihan kata paling tepat, dan kalimat diberi rima-ritme; kesemua usaha dilakukan untuk memperkuat unsur cerpen. Eksplorasi yang mengarah pada pembentukan kejernihan peristiwa dan penajaman penokohan. Seperti pada cerpen-cerpen dalam buku Orang-orang Bloomington dari Budi Darma.

_______Surabaya, April 2007
Sumber: http://www.facebook.com/people/Ribut-Wijoto/670164104

Bumi Kesunyian ”Arco Etrusco”

Ribut Wijoto
http://www.sinarharapan.co.id/

Puisi memang tidak bisa dikekang. Puisi ”Arco Etrusco” (antologi puisi Di Atas Umbria, 1999:7-8) dari Acep Zamzam Noor menunjukkan perilaku itu. Sebuah puisi tentang sunyi. Kamus Besar Bahasa Indonesia terbitan terakhir (2001) mendefinisikan ”sunyi” sebagai tidak ada bunyi atau suara, tidak ada orang, dan tidak banyak transaksi. Sunyi, suatu kondisi dan situasi yang mirip dengan lengang, hening, senyap, dan sepi. Tetapi puisi Acep tampaknya melampaui artian kamus, melampaui pemahaman publik, dan memilih pemahaman yang amat pelik: sunyi bukan lagi lengang.

Dari mana asalnya sunyi? Ke mana sunyi bertempat tinggal? Bait pertama puisi ”Arco Etrusco”: Kesunyian kita, dibangun dari tumpukan batu dan terowongan-terowongan gelap, lengkung-lengkung tiang dan menara katedral. Kesunyian kita, berlumut pada tembok-tembok dan menjadi undak-undakan waktu yang terus menanjak. Puisi ”Arco Etrusco” telah melampaui konsensus istilah.

Sunyi dipahami bisa terjadi dari segala benda, beragam situasi, bahkan sunyi datang dari tempat-tempat asing. Benda apa pun yang terpegang tangan manusia, seperti kejutan dalam sulap, diubah menjelma sunyi. Tiada benda mampu luput dari identitas kesunyian.

Sunyi memasuki tubuh pergerakan waktu, demikian yang diisyaratkan puisi ”Arco Etrusco”. Sejak lampau, saat sekarang, dan waktu kelak; sunyi senantiasa menggelibat erat. Tidak saja mengikuti, sunyi justru menjadi alat penggerak waktu. Mesin waktu. Ke mana waktu berusaha melangkah, adakah waktu pernah berhenti, sunyi siap mengantarkan. Semisal manusia, sejak lahir hingga kematian, seluruh usianya senantiasa dilekati kesunyian, dihidupi kesunyian.

Penggambaran pola penciptaan situasi sunyi dalam puisi ”Arco Etrusco”, yang bersifat bebas dan tidak terduga, berkesesuaian dengan kinerja ”hyperteks” yang digagas oleh Roland Barthes. Hyperteks dihasilkan dari kompleksitas referensi dan pencitraan. Pengibaratan teks adalah mata rantai elektron yang bergerak bebas dalam lorong pengganda. Seperti sunyi, bahan penciptaan hyperteks bisa berupa bahan apa saja. Seperti sunyi, hyperteks mampu hadir dalam setiap pergerakan waktu.

Hyperteks merupakan representasi dari ketakberhinggaan. Lanjutan puisi ”Arco Etrusco”: Terbaca pada dinding angin, kebisuan mega, dan hujan yang tertahan di udara. Lalu kita menyaksikan semuanya. Gedung-gedung dibangun dan dirubuhkan, jalan-jalan melingkar seperti kata-kata, pohon-pohon meregang dan menyusut. Tapi matahari tetap membakar lubuk tanah dan mayat-mayat tegak dari kematiannya. Semuanya kesunyian kita. Semuanya adalah kesunyian. Sunyi semua. Absolutisitas ini dimungkinkan karena sunyi mengalami pertumbuhan dan percepatan-percepatan. Pada peristiwa apa pun, dan bergerak ke mana pun, manusia akan menemukan kesunyian telah tegar bertengger.

Akrobatik gambaran kesunyian puisi ”Arco Etrusco” menciptakan penafsiran yang amat terbuka. Karena semua adalah kesunyian, berarti semua hal dapat dipahami melalui pemahaman karakter kesunyian. Perluasan medan wacana. Sunyi menghubungkan wilayah-wilayah yang jauh, menghubungkan referensi yang berbeda-beda bahkan berlawanan. Hyperteks. Menurut Kimberly Amaral dalam Hypertext and Writing: An overview of the hypertext medium (1994), ”Tersedia informasi yang berlimpah-limpah di sekitar hyperteks”. Seseorang dilegalkan untuk masuk lewat segala lorong, dan setelah sampai di dalam sunyi, tersedia pilihan lorong yang jumlahnya lebih banyak lagi untuk melanjutkan perjalanan. Semuanya berposisi horisontal, sejajar, dan setara. Tidak ada keutamaan, tidak ada yang lebih penting. Semua penting. Semuanya kesunyian kita.

Sunyi dalam puisi ”Arco Etrusco”, tidak seperti kelengangan sunyi dalam pengertian kamus, dapat dianalogikan dalam kapasitas radio memanjakan pendengar. Sebuah radio menghubungkan pendengar dengan berbagai stasiun pemancar. Pendengar pun memperoleh aneka berita, informasi selebritas, informasi harga cabe, siaran pemerintah, dan pendengar diberi kesempatan berpartisipasi menentukan lagu. Semua ada di radio.

Semuanya kesunyian kita. Menurut Barthes (S/Z), ”Di dalam teks ideal ini ada banyak jaringan (rèseaux) dan ada banyak interaksi, yang tidak saling mengungguli. Ini sebuah galaksi penanda, dan bukannya struktur petanda. Kode siap memperluas cakrawala sejauh pencapaian mata, bahkan melampaui kesanggupan indera manusia.” Asal mula sunyi, tempat-tempat yang disinggahi, referensi yang disajikan, akrobatik ilustrasi, aneka peristiwa yang melatari, dan seluruh penampakan kesunyian dalam puisi ”Arco Etrusco” memang membentuk tamasya tanda. Sebuah galaksi penanda, mengandaikan adanya makna-makna, dan bukannya struktur petanda, kemustahilan makna paten disebabkan tajamnya sindikasi pertentangan dalam setiap materi teks. Makna hanya mungkin untuk diandaikan tetapi tidak mungkin untuk ditetapkan. Begitu banyak wujud kesunyian sehingga mustahil merangkum dalam satu kepastian konsep. Sunyi, tidak sesederhana di dalam kamus, tampil sebagai ketakberhinggaan.

Sunyi dalam puisi ”Arco Etrusco” tentu bukannya tanpa struktur sama sekali. Kata-kata dalam puisi, sekali lagi perlu ditekankan, membentuk jaringan. Tanda-tandanya ada dan bisa dikenali. Berumah pada pergerakan waktu dan berpijak pada kerutan-kerutan ruang. Kesan sunyi ini mungkin cocok dengan pemikiran Jacques Derrida tentang kesatuan konstan Albert Einstein. Pada sebuah simposium di John Hopkins University (1966) Derrida menjelaskan, ”Ia adalah suatu aturan permainan yang tidak menguasai permainan; ia adalah suatu peraturan permainan yang tidak mendominasi permainan”. Sunyi seperti halnya permainan, memiliki peraturan, hanya saja, sama seperti permainan-permainan yang lain tetap masih ada karakter main-main, penuh kejutan, menggoda, sublim, dan tanpa kebakuan. Tidak ada kepastian hukum dalam permainan.

Jaringan kesunyian yang berjubel ilustrasi dan mendekati pola permainan. Hyperteks, ini merupakan tantangan besar bagi strukturalisme. Para pembaca karya sastra yang strukturalis terbiasa mencari makna teks dan memastikan makna hasil pencarian ketetapan. Kerja pencarian makna yang dijalaninya terancam kesia-siaan. Menurut Leo Kleden dalam ”Teks, Cerita dan Transformasi Kreatif” (Kalam, 1997), strukturalisme memang memiliki ciri khusus, ”berpegang teguh pada postulat dasar bahwa arti karya wacana tidak bergantung pada maksud pembicara, pendengar atau realitas yang dibicarakan, melainkan pada struktur teks semata-mata”. Padahal pemaknaan kesunyian dalam puisi ”Arco Etrusco” bergantung kepada kepentingan pembaca. Makna dapat diperoleh sejauh batas horison harapan pembaca, yang tentu saja, arah dan intensitas setiap pembaca berbeda. Makna yang diperoleh pembaca, lebih tepat disebut ”seakan-akan makna”, pada perkara hyperteks, hanya berupa fragmentasi dari sekian ragam makna yang dimungkinkan oleh puisi. Masih banyak makna melingkup dalam kerahasiaan, bahkan melampaui kesanggupan indera manusia.

Bait terakhir puisi ”Arco Etrusco”: Disusun dari tumpukan batu dan kebisuan pintu-pintu, lorong-lorong perkampungan dan labirin tanpa ujung. Kesunyian kita, menghitam pada patung-patung dan menjadi kalimat-kalimat gelap, tapi senantiasa dibaca waktu, dengan matanya yang retak-retak. Kompleksitas sunyi semakin tampak dalam akhir puisi tersebut. Ada disebutkan juga, labirin tanpa ujung, sebuah niat untuk selalu menghindari perhentian gerak. Menghindari makna paten. Labirin. Sunyi yang amat riuh, gaduh, penuh pertautan metafor, sekaligus antarmetafor saling merapuhkan, saling berlawanan, sekadar untuk menuju pembebasan.

Mungkin semestinya, pada setiap diksi, frase, atau penggalan larik puisi ”Arco Etrusco” perlu diberi catatan kaki. Fungsinya menunjukkan keberkaitan puisi dengan segala referensi, dilema pemikiran yang diterjuni puisi, pertentangan antarilustrasi, dan penyesatannya terhadap realitas. Lebih dari itu, catatan kaki perlu untuk memaparkan bahwa segala yang dirujuk oleh puisi tidak selamanya memiliki pertautan di luar teks.

Catatan kaki terhadap puisi ”Arco Etrusco”, apabila dikonkretkan, tentu akan menghasilkan pasar raya teks naratif. Jaringan referensi yang tidak membentuk keutuhan referensi, seakan hanya kebetulan bertempat dalam satu teks. Kondisi yang mirip dengan seseorang yang secara serentak membunyikan 40 radio, merk radionya sama, dengan stasiun pemancar yang berbeda-beda. Bingar. Sulit dibayangkan ada orang mampu berkonsentrasi terhadap 40 fokus suara. Memakai logika terbalik, puisi mampu merekat beragam referensi dalam satu (hyper)teks. Keajaiban, penciptaan puisi tentu bukan suatu keajaiban, hanya saja potensi referensi puisi layak untuk dihormati, layak untuk dipelajari.***

Penulis adalah esais sastra, tinggal di Surabaya

Kemerdekaan di Tengah Kemiskinan

Catatan Pentas Monolog ''Merdeka'' Putu Wijaya
Ribut Wiyoto*
http://www.jawapos.com/

Dengan sedikit tertatih, Putu Wijaya memasuki panggung dengan memanggul kursi. Ia lontarkan beberapa sindiran. ''Umur saya telah seratus tahun. Tapi saya masih kuat. Itu karena saya tidak memiliki apa-apa. Saya hanya memiliki satu kursi. Saya tak pernah korupsi.''

Di atas panggung sisi kiri, ada tiang berbendera merah putih. Ditancapkan sedikit miring. Di sisi kanan, dua buah sapu lidi berdiri tegak. Dan tepat di atas panggung, tergantung sangkar. Isinya bukan burung, tetapi kantong plastik tepung. Putu lantas meletakkan kursi tepat di bawah sangkar.

''Cucu saya, yang masih SD, bertanya. Kek, apakah kita telah merdeka? Tentu saya heran, ini anak SD apa kerasukan setan. Tiba-tiba mempertanyakan kemerdekaan," ujarnya setengah melompat ke belakang.

Adegan bermuatan sindiran tersebut mengawali pentas monolog Putu Wijaya di Gedung Serbaguna Unair, Rabu (19/11) malam. Pendiri Teater Mandiri itu kemudian memerankan dialog seorang kakek dengan cucunya. Sebuah dialog yang janggal.

Mengapa janggal? Ini terkait dengan logika tekstual. Seorang bocah SD, apalagi zaman sekarang, mempertanyakan kemerdekaan adalah sesuatu yang tidak lazim. Tidak logis. Terlebih, si cucu itu memaparkan makna kemerdekaan di tengah situasi politik yang tak jelas. Kemerdekaan dikontraskan dengan kemiskinan yang mendominasi kondisi rakyat Indonesia. ''Benarkah kita telah merdeka, Kek. Padahal kemiskinan kian merajalela.''

Si anak terlalu cerdas untuk ukuran kewajaran. Pertanyaan maupun pendapat seperti itu lebih layak keluar dari mulut mahasiswa. Setidaknya mulut pelajar SMA yang memiliki perhatian pada wacana nasionalisme. Seliar apa pun, tidak mungkin keluar dari mulut atau pikiran siswa SD.

Pembukaan dialog yang dimainkan Putu terkesan klise. Tanpa dasar. Dan, selebihnya omong kosong. Putu gagal menurunkan pemikirannya ke dalam tataran praktis. Padahal, lelaki kelahiran Tabanan Bali, 11 April 1944, itu tampaknya hendak mengungkapkan makna kemerdekaan melalui dialog keseharian dalam keluarga. Obrolan ringan yang memiliki makna mendalam.

Tapi, memang, kegagalan serupa kerap menghampiri tradisi tekstual di Indonesia. Itu seperti kefatalan yang menimpa tubuh teks Pengakuan Pariyem karya mendiang Linus Suryadi A.G. Prosa liris yang memaparkan dunia batin seorang babu kraton bernama Pariyem. Mana ada seorang babu mampu menguraikan pemikiran Jawa secara detail dan sublim. Merepresentasikan filosofi kehidupan secara mendalam, babu karangan Linus terlalu cerdas. Ia lebih mungkin sebagai mahasiswa filsafat daripada seorang babu, meskipun ia hidup di lingkungan kraton.

Bandingkan dengan penokohan yang digarap Iwan Simatupang dalam novel Merahnya Merah. Sang tokoh diberi identitas gelandangan. Namun sebelumnya, dia adalah bekas pejuang. Dia juga mantan siswa seminari yang gagal menjadi pastor. Sang tokoh mengelandang bukan karena tertimpa kemiskinan. Tetapi memang itulah pilihan hidupnya. Dia hendak mencari kebebasan.

Bersandar dari identitas tersebut, sang tokoh menjadi logis ketika memaparkan berbagai persoalan filsafat, nasionalisme, maupun teologi. Artinya, ada kesesuaian antara latar belakang tokoh dengan pembicaraan yang dilontarkan. Hasilnya adalah keutuhan penokohan. Tokoh berbicara sesuai dengan kapasitasnya.

Pada monolog Putu, kegagalan membangun logika tekstual itu diperparah dengan paparan-paparan sang kakek terhadap cucunya. Bagi ukuran keseharian, jawaban-jawaban sang kakek lebih mirip kuliah dosen mata kuliah Kewiraan di hadapan mahasiswa. Bayangkan saja, si kakek dengan penuh semangat mendeskripsikan kebobrokan yang melanda birokrasi Indonesia. Membedah beragam efek ketimpangan sosial. Mengolok-olok sikap pemerintah yang tidak menghargai pahlawan. Dan, oleh pertanyaan si cucu, sang kakek seperti tersadarkan bahwa Indonesia belum layak dianggap merdeka.

Ini sungguh tidak masuk akal. Bahkan, tokoh kritis sekelas Arif Budiman pun tidak akan melakukan hal konyol seperti dalam pentas Putu Wijaya. Untungnya, logika tekstual bukanlah satu-satunya ukuran keberhasilan sebuah pentas monolog. Ada aspek-aspek lain yang turut signifikan. Putu Wijaya memang gagal mengembangkan logika tekstual. Tapi, perlu banyak catatan, tokoh teater yang pernah 7 bulan berkeliling pelosok Jepang untuk bermain drama ini sukses menyuguhkan drama komikal yang menghipnotis pengunjung. Selama satu jam, pengunjung tak lepas dari sajian panggung Putu.

Putu Wijaya berhasil mengatur ritme emosi dan simpati penonton. Pada kriterium ini, Putu memamerkan kapasitasnya sebagai dramawan tangguh. Di usianya yang telah 64 tahun, Putu mampu memainkan monolog secara stabil. Staminanya tak pernah kendur. Mulai tengah babak, suara Putu memang terdengar serak. Tapi, suara serak itu tertutupi oleh olah vokalnya yang prima.

Putu kadang bersuara lirih. Kadang datar. Berteriak. Kadang malah berteriak lantang dengan ritme cepat. Apakah ada dramawan setangguh dia di Jawa Timur? Bisa jadi tak ada.

Putu juga melompat. Menghentak-hentakkan kakinya ke lantai kayu. Berlarian. Merentangkan tangan lebar-lebar. Kesemuanya dalam porsi yang tepat. Kesemuanya memperlihatkan ketangguhan seorang aktor kawakan. Menghasilkan artistik yang terukur. Terencana. Dan, selebihnya menghipnotis. Sama sekali tidak terlihat ia letih atau kedodoran.

Kesederhanaan properti di atas panggung mampu diisi dengan mobilitas pemeranan. Bloking yang mengisi seluruh ruang. Bahkan, pada bebeberapa momen, Putu turun dari panggung. Membawakan dialognya dekat dengan penonton terdepan. Putu tiba-tiba juga menubruk kain belakang panggung hingga menimbulkan kesan terjatuh. Saat-saat tertentu, Putu berdiri tegak di atas kursi. Pada saat yang lain, Putu melemparkan kursi ke udara. Pada batasan tertentu, Putu memang jagoan di ranah monolog.

Segala properti menjadi tidak sia-sia. Eksplorasi Putu melibatkan seluruh benda yang ada di atas panggung. Dia bergerak ke kiri untuk menciumi bendera, menarik-nariknya, mengibas-kibaskannya. Sekejap, dia berlari berlutut dan bersujud di lantai. Secara apik pula, dia juga mengekplorasi tongkat, sapu lidi, sangkar, dan kursi. Di bagian akhir adegan, Putu memukul-mukul sangkar dengan tongkat. Hingga sangkar tercerai berai. Berhamburan. Dan, kesemuanya menghasilkan efek artistik yang manis.

Dramawan yang juga menghasilkan lusinan cerpen, beberapa novel, naskah drama, dan rajin menulis ulasan seni pertunjukan ini juga berhasil membangun komunikasi interaktif dengan penonton. Beberapa kali dia melontarkan dialog yang seakan-akan improvisasi. Semisal memarahi bagian properti yang mengepulkan asap ke panggung. ''Asapnya jangan sampai terlambat, saya potong honor kamu nanti,'' katanya.

Dia juga menegur bagian properti yang tidak segera menurunkan dan menaikkan tali sangkar. ''Ini akibatnya kalau latihan hanya dua hari. Telat terus,'' ujarnya. Mendengar komentar Putu, tak ayal, penonton pun terbahak.

Tak berhenti sampai di situ. Putu beberapa kali juga menyapa penonton. Bahkan mengajak penonton menirukan suara burung perkutut. Oleh sebab sajian Putu yang menghipnotis, penonton pun serempak menirukan suara perkutut. Berkali-kali.

Hasilnya, hubungan antara panggung dengan penonton menjadi cair. Berbagai kritik sosial yang dilontarkan Putu bisa diterima penonton tanpa perlu mengerutkan dahi. Kritik sosial Putu memang dikemas dan diperankan secara komedian. Menuntun penonton untuk tertawa. Semisal, tiba-tiba Putu berceletuk. ''Asap jangan dikeluarkan terlalu banyak. Harus dihemat. BBM mahal," ujar Putu kepada bagian properti panggung.

Begitulah Putu Wijaya, sang dramawan yang tak henti berkarya. Tak mau tinggal diam melihat beragam ketimpangan sosial. Melihat kemacetan kinerja birokrasi. Melihat makna kemerdekaan yang terus dipangkas. Menyaksikan kemiskinan kian merajalela. Pemerintah yang tak bisa menyelesaikan persoalan kenegaraan. Justru sebaliknya, pemerintah kerap kali justru bertindak blunder dengan kebijakan-kebijakan non-progresif.

Tapi, apakah Putu Wijaya memberi solusi atas berbagai persoalan yang dia ungkap? Tidak. Putu sebatas memaparkan persoalan-persoalan di negeri Merah Putih ini. Dia hanya memakai ketimpangan sosial untuk menggambarkan kegalauan hati seorang kakek yang pernah berjuang memerdekakan negerinya. (*)

*) Anggota Forum Studi Sastra & Seni Luar Pagar Surabaya dan Komunitas Teater Gapus Surabaya.

KERJA KEPENYAIRAN. TENTANG MASA LALU PENYAIR TARDJI

Ribut Wijoto

Seorang lelaki muda, selanjutnya kita panggil saja dengan sebutan Tardji, berkeinginan menulis puisi. Sebelumnya memang, ia pernah membaca puisi, sebuah puisi yang dianggapnya bagus. Yang tidak menggurui, tidak menyodorkan “seruan provokatif”, tidak menghardik. Tapi justru dengan itu, ia tergugah. Ia sependapat dengan kata-kata, terkesima dengan kalimat-kalimat, dan ia ingin menuliskannya kembali. Tentu saja, ia menulis dengan kata-kata yang lain, menyajikan dalam kalimat-kalimat yang berbeda. Di dalam anggapannya, menulis puisi adalah kerja yang unik, menantang, menggiurkan, sekaligus penuh kerahasiaan.

Seorang Tardji lalu lebih banyak lagi membaca puisi, tidak hanya puisi yang dikultuskan “berwibawa”. Dari sekian banyak puisi yang dibaca, memang ada yang benar-benar berwibawa, seperti yang pertama kali ia baca. Selebihnya, ia rasa sebaiknya dimasukkan dalam kumpulan puisi remaja. Kadangkala terlalu ngotot dengan keinginan, kadangkala terlalu manja dengan kata-kata, sepertinya kata-kata adalah batu bata yang dapat dipakai memebangun rumah model apa saja, kapan saja. Seorang Tardji sedemikian menghormati kata-kata, dan memang, ia meyakini, “penyair adalah orang yang hidup dalam dunia kata-kata”.

Meskipun kadangkala, ia berbeda pendapat dengan banyak orang tentang berwibawa tidaknya sebuah puisi, Tardji sepenuhnya sadar, ada hal-hal lain di luar puisi yang lebih menentukan penerimaan pembaca. Entah anggapan kritikus sastra, entah terlalu seringnya dibicarakan, entah terlalu seringnya dibacakan, entah alasan penciptaannya yang mencengangkan. Mungkin juga, disebabkan penyairnya menjalani hidup teramat puitis.

Misalnya gemar bertindak tidak sopan, melanggar aturan, jarang mandi -jarang makan, tidak beristri -beristri terlalu banyak, atau karena si penulis puisi telah “berhasil” dibidang lain, yang tidak berhubungan sama sekali dengan dunia kepenyairan. Tardji tetap yakin dengan aparat kritiknya sendiri. Puisi berwibawa karena kata-kata, karena kalimat-kalimat, karena teks yang utuh dan sekaligus memancar memasuki lorong-lorong imajinasi. Pernah Tardji mengenal seorang penulis puisi yang dengan getol mengkesankan bahwa puisinya adalah simbol pemberontakan terhadap kekuasaan yang korup, pelurusan terhadap nilai-nilai moral, pembelaan kepentingan kaum bawah… Tardji hanya tersenyum, setelah dibaca, puisi tersebut akan lebih berharga bila ditulis sebagai artikel kemanusiaan. Memang berapologi, memberi paradigma kepenyairan itu penting, tapi akan menjadi tidak penting/berharga bila tidak dibarengi kualitas puisi itu sendiri.

Puisi, bagaimanapun juga, adalah sebuah sikap. Dan sebuah sikap, tentu saja, memihak kaum tertentu, meminggirkan kaum yang lain. Karena itu, beban puisi tidaklah ringan. Puisi mesti menyelinap di antara sekian banyak kepentingan, sekaligus terbebas dari sekian banyak kegiatan penyingkiran. Puisi bukanlah tentara, yang katanya demi “negara boleh melenyapkan nyawa manusia”, dan puisi bukanlah pelacur, yang setelah dibayar, boleh tenteng kemana saja. Tapi, puisi mesti bersikap sebagai tentara, mesti loyal seperti halnya pelacur, atau puisi mesti cerdas sebagaimana cendekia, bahkan bijak seperti Budha.

Kesadaran Penciptaan
Tardji, karena sedemian ingin tidak hanya berpuisi, tapi juga “turut berpendapat” dalam lalu-lintas perpuisian. Maka, Tarji belajar kepada para penyair yang telah berhasil. Belajar kepada para penyair tanah air, dan dibantu sedikit kemampuan berbahasa asing, Tardji belajar kepada penyair luar tanah air.

Hasilnya, Tardji menyakini, setidaknya ada tiga kesadaraan yang dibutuhkan seorang penyair yang ingin berhasil. Pertama, kesadaran untuk membaca realitas/ masyarakat, kedua, membaca puisi (atau karya sastra bentuk lain) dari pengarang sebelumnya, ketiga, membaca puisi (atau karya sastra bentuk lain) dari pengarang sejaman.

Membaca realitas membawa pengertian turut menyelami persoalan yang menggelibat di masyarakat. Agar puisi tidak mengada-ada. Sejauh yang Tardji baca, puisi berwibawa senantiasa dekat dengan kondisi masyarakat. Dan, itu tidak mungkin terwujud bila tidak ada pemahaman terhadap persoalan masyarakat. Secara lebih lebar, masyarakat dapat diartikan sebagai tradisi, perilaku aktual, dan kebudayaan. Dari tanah air, Tardji melihat ada puisi yang lahir dari persilangan antara masyarakat bawah, kerajaan, dan penjajahan.

Puisi demikian berciri organis (rima dan bentuk yang ketat), mendayu-dayu seakan rindu kebebasan, gelisah yang terpendam, romantik disebabkan tidak setuju dengan yang terjadi pada kekinian. Juga semasa riuh-rendah kemerdekaan, puisi yang berhasil dan kebal jaman adalah yang berciri menggebu-gebu, menyeruak-sengak, merenggut perhatian, jujur, serta penuh kejutan. Puisi seperti itu, memang hanya milik jamannya, sehingga justru dapat dibaca sebagai pelajaran melihat jaman. Misalkan masyarakat berbentuk jam, maka puisi adalah ritmis tik-taknya.

Misalkan masyarakat adalah botol, puisi adalah perih lukanya. Yang patut dicermati, hubungan masyarakat dengan puisi bukanlah hubungan logis, misalnya antara perempuan di dunia nyata dengan perempuan di dalam cermin. Ada sublimasi dalam puisi.

Demikian juga yang terjadi di luar tanah air, kondisi masyarakat berpengaruh kuat dalam teks puisi. Mungkin tidak dalam kesengajaan penciptaan, sebab konon ada yang meyakini puisi adalah gerak bawah sadar, tapi seorang penyair berwibawa selalu peka dan responsif dengan masyarakat. Munculnya aliran-aliran dalam puisi, atau karya sastra, membuktikan kepekaan pengarang dalam menyelami realitas. Tahun 1914, Andre Breton mendeklarasikan Manifesto Surealisme yang pertama. Saat itu dunia barat, Eropa dan Amerika, sedang tekun-tekunnya mendewakan rasionalitas, surealisme menemukan bentuknya melalui karya sastra “dada”.

Yaitu, pemberontakan menyeluruh terhadap rasionalitas, tanpa kompromi. Teks puisi menjalin kode-kode bahasa estetiknya dengan logika yang “tak masuk akal”, misalnya pemakaian logika tumbuhan, hewan, atau juga kartu domino. Surealisme pertama, dada, dapat digambarkan sebagai perahu nelayan yang berlayar dari pasar ke pasar. Tahun 1936, Andre Breton mendeklarasikan Manifesto Surealisme yang ketiga. Saat itu dunia barat baru saja dilanda PD I, surealisme menemukan bentuk melalui psikoanalisa. Teks puisi mendistribusikan kode-kodenya memakai logika mimpi.

Tardji, pada dasarnya, memang seorang petualang. Gemar mengarung luas pengetahuan. Tardji menelusuri sejarah puisi hingga pada bentuk-bentuk yang paling primitif. Tardji menemukan mantera. Puisi anonim, tanpa pengarang tunggal, dan karenanya dekat dengan masyarakat, menjadi milik masyarakat. Kata-kata dalam mantera menyadarkan Tardji, bahwa kata dalam puisi tidak harus memiliki beban pengertian, yang lebih penting adalah bangunan teks yang mistis.

Lalu Tardji singgah pada Chairil, memperoleh pelajaran tentang puisi simbolis. Ke-aku-an yang utama. Sublimasi diri yang menukik dan menggema. Bahwa puisi tidak harus, kalau bisa jangan, berkompromi dengan bahasa masyarakat. Benar, bahasa puisi lahir dari masyarakat, tapi setelah jatuh ke tangan penyair, bahasa seakan direnggut dari realitas. Menjadi milik diri.
Selain itu, Tardji juga bergaul dengan puisi para penyair lain yang sempat tercatat. Mengakrapinya. Mencocok-cocokkan penilaiannya dengan penilaian kritikus. Kepada puisi yang dipuja, ia mencari sebab dipuja. Kepada puisi yang terhina, ia cari tahu kenapa terhina.

Terhadap puisi luar tanah air, Tardji amat terkesima dengan bentuk-bentuk puisi Perancis. Tardji kagum pada puisi Baudelaire yang tajam, berjiwa, tragik, dan memabukan. Kata-kata dalam puisi ibarat “hutan lambang” yang tak ‘kan selesai dirambahi. Tardji berdecak kagum pada puisi Mallarme yang hitam, hitam, dan hitam. Puisi, begitulah Tardji saksikan, sederajat dengan agama. Puisi hanya untuk diyakini. Tetapi, Tardji paling takjub pada puisi Rimbaud yang mistis, magis, terbebas dari segala ikatan. Puisi hadir untuk puisi itu sendiri. Puisi yang apabila dibaca seperti menyedot, membetot, memecah-mecah, menghamburkan jiwa ke “daerah tak dikenal”.

Tardji menemukan titik singgung antara puisi penyair Perancis dengan puisi penyair tanah air. Antara Chairil dengan Baudelaire, antara Mahatmanto dengan Mallarme, antara Rimbaud dengan masyarakat pemantera. Mungkin mereka tidak saling kenal, tidak saling membaca karya, tapi ekspresi estetik dan kejiwaan, mendekatkan puisi mereka.

Sebagai seorang yang ingin menjadi penyair, Tardji tidak sendirian. Ada banyak penyair dan calon penyair yang hidup sejaman. Mereka pesaing Tardji. Mereka dapat mengangkat dan menegakkan serta menjatuhkan Tardji.

Mereka dan Tardji sama-sama membaca sejarah puisi, hidup pada jaman yang sama, pada realitas dan persoalan masyarakat yang sama. Sangat mungkin, mereka dan Tardji melahirkan bentuk puisi yang sama. Dan, tentu saja, itu kejadian yang tidak diharapkan. Karenanya Tardji, mungkin juga mereka, membaca puisi dan kecenderungan puisi para penyair sejaman. Untuk meyakini diri, “saya berbeda” atau “puisi saya paling puitis”.

Naluri Kepenyairan
Membaca puisi, seberapa pun banyaknya, tentu saja, belum bisa diakui sebagai penyair. Syarat mutlak menjadi penyair adalah puisi. Memang, banyak orang menyebut seseorang penyair tapi belum pernah membaca puisi ciptaannya. Atau, ada seseorang yang sudah mengaku penyair padahal belum menulis lebih dari 50 puisi, bahkan mungkin baru menulis kurang dari 5 puisi. Tardji ingin, dan ini yang sedang diusahakannya, diakui sebagai penyair karena intens menulis puisi.

Berdasarkan yang Tardji baca, seorang penyair setidaknya dihinggapi dua sifat; peka dan bebal. Seorang penyair, Tardji tahu itu, menulis puisi karena kepekaannya. Panca indra penyair, yang ini Tardji juga tahu, tidak mudah tersentuh oleh gejala dan peristiwa yang ada. Penyair nyaris imun dari gerak realitas. Hanya saja pada momen-momen tertentu, ini yang Tardji belum bisa, penyair lebih peduli dari siapa pun.

Pada saat-saat seperti itu, penyair menyatakan bahwa setiap peristiwa, mekipun remeh, mewakili peristiwa yang lebih besar. Istilah Jawanya, kesatuan antara jagad cilik dengan jagad gedhe. Misalnya, suatu ketika seorang penyair melihat ada kuburan China yang diterangi cahaya bulan, sang penyair takjub dan berhenti lama. Ia lekas pulang dan menulis puisi,…bulan di atas kuburan.

Kepekaan penyair adalah keunikan yang terberi, ada dengan sendirinya. Tetapi Tardji, berdasarkan pada yang telah dibaca, meyakini bahwa kepekaan inspirasi puisi bisa dimiliki dangan cara dipelajari dan dibiasakan.

Maka sejak saat itu, Tardji menjalani kepenyairan. Pada mulanya ia pura-pura kurang nafsu makan karena belum dapat inspirasi, pura-pura belum mengantuk meski sudah pukul tiga pagi, pura-pura terkejut melihat daun jatuh, pura-pura cuek dalam menyeberangi jalan. Akhirnya, Tardji benar-benar sering kurang nafsu makan meski lapar, benar-benar tidak bisa tidur sampai pagi setiap hari, benar-benar sering terkejut tiap melihat daun jatuh, benar-benar sering terserempet kendaraan bila menyeberang.

Tardji pun menulis puisi. Tiap hari. Selagi masih bisa, kegiatan-kegiatan di luar menulis puisi dihindari. Setiap hari, hidup hanya menulis puisi. Satu, dua, tiga belas,…, berpuluh puisi Tardji tulis. Tiap beberapa puisi selesai, cepat ia kirim ke media massa. Demikian seterusnya. Tak henti-henti, sebab penyair adalah orang yang bebal.

Lima tahun sesudahnya, ada beberapa puisi Tardji dimuat. Bahkan, ada disertakan dalam antologi puisi regional. Tardji pun siap-siap mengeluarkan “kredo” bagi kepenyairannya. Kredo yang dapat menjembatani antara puisi dengan kritik, dapat membangun hubungan antara puisi dengan masyarakat. Maka pada suatu malam yang riang, pada suatu pesta perjamuan, diantara banyak wartawan, undangan, kerabat, dan teman dekat; Tardji berteriak “akulah penyair!”

________Surabaya