Kritik Lagi Atas Goenawan Mohamad

Martin Suryajaya *

GOENAWAN MOHAMAD, dalam jawabannya atas kritik saya, tidak hanya mengelak dari mempersoalkan inti kritik saya, tetapi juga tak henti-hentinya mempertontonkan kontradiksi-dirinya. Saya akan mulai dari pokok kedua. Goenawan menulis:

Sang pemikir diambang revolusi [Ali Shari'ati]

Goenawan Mohamad
http://majalah.tempointeraktif.com/

ON THE SOCIOLOGY OF ISLAM ceramah-ceramah Ali Shari’ati, diterjemahkan ke bahasa Inggris dengan pengantar Hamid Algar, Mizan Press, Berkeley, 1979, 125 halaman.

TIAP revolusi di abad ini nampaknya dituntut untuk punya pemikir. Pada revolusi Oktober di Rusia 1917, kita melihat Marx serta Lenin. Kemudian, di Cina, Mao. Maka bila di Iran terjadi revolusi, siapa gerangan yang jadi sang filosof dan ideolog?

Peristiwa: Afair Manikebu, 1963-1964 (IX)

Setelah menelisiki sumber terkait, dimungkinkan tulisan ini bertitel “Afair Manikebu, 1963-1964? karya Goenawan Mohamad (dan dengan segala maaf, pemosting membuat paragraf sendiri, karena sumbernya rapat).
http://tempointeraktif.com/

IX

DALAM perkembangannya, perdebatan antara “Manikebuis” dan para penulis Lekra, khususnya antara majalah Sastra dan “Lentera” Bintang Timur, tak meningkat ke dalam pengulasan pelbagai soal yang menurut saya mendasar.

Yang terjadi adalah nada yang makin keras dan cara yang makin kasar. Tak jelas benar mengapa itu kemudian yang terjadi. Tapi yang pasti, sasaran serangan “Lentera” jadi melebar, dan dengan demikian makin banyak pihak yang terlibat, ketika mulai awal September 1962, di sana terbit satu rangkaian tulisan untuk menunjukkan bahwa karya Hamka, Tenggelamnya Kapal Van der Wijck, adalah sebuah plagiat dari karya pengarang Arab Manfaluthi.

Hamka, yang menulis novel itu ketika ia masih muda (Kapal Van der Wijck terbit tahun 1938), di masa itu sudah seorang ulama dan penulis Islam yang berpengaruh. Serangan terhadapnya dengan sendirinya menimbulkan reaksi marah di sebagian kalangan Islam. Khususnya di kalangan mereka yang merasa posisinya tertekan, setelah Masyumi sebuah partai besar – dibubarkan, setelah beberapa pemimpinnya dipenjarakan, setelah korannya, Abadi, dibredel, dan ketika setiap hubungan dengan partai terlarang itu bisa mencelakakan.

Justru dari kalangan ini, yang umumnya menyaksikan dengan cemas kemajuan PKI dalam perimbangan kekuasaan “demokrasi terpimpin”, Hamka punya penganuh, bahkan pendukung dan itu mungkin salah satu sebabnya Hamka sendiri kemudian, seingat saya setelah tahun .1963, ditangkap pemerintah. Konon, ia dituduh berbuat makar, dan disiksa.

Dalam konteks itu, tuduhan bahwa Hamka seorang plagiator tidak berkembang dan berakhir dengan suatu usaha pengkajian yang lebih serius. Jassin kemudian membela Hamka, dan karya asli Manfaluthi diterjemahkan serta diterbitkan. Tapi soalnya makin lama sudah bukan lagi soal benar atau tidak – baik dalam menyerang maupun membela ulama yang juga tokoh gerakan Muhammadiyah itu.

Sebagiannya hal itu tentulah disebabkan oleh cara “Lentera” juga: lembaran ini tak lagi membatasi diri pada argumentasi buat membuktikan keplagiatan Kapal Van der Wijck, melainkan lebih memberi kesan ke arah lain: di lembaran ini Timw itu ada rubrik khusus yang dibut “Vana Hamka”, yang umumnya befisi cemooh.

Kerasnya serang-menyerang antara “pihak Jassin” dan “pihak Pramudya” terjadi di kesempatan lain: heboh di sekitar Hadiah Sastra yang diumumkan di awal 1963. Seperti biasa, di nomor pertama tahun baru majalah Sastra, Jassin mengumumkan pilihannya atas karya-karya terbaik dari majalah itu selama setahun sebelumnya.

Tahun itu penerima hadiah terbaik untuk cerita pendek adalah Bur Rasuanto. Tak disangka-sangka, beberapa orang yang dipilih Jassin menolak untuk menerima penghargaan itu. Motinggo Boesje dan Virga Belan, dua penulis cerita pendek yang oleh Jassin dipilih hanya sebagai pemenang ke-2 dan ke-3, menampik keputusan itu – dan “Lentera”.memuat pernyataan mereka dengan antusias.

Khususnya Virga Belan, seorang penulis yang dikenal tulisannya sejak nomor-nomor pertama Sastra, menggunakan alasan ideologis, dengan menekankan tuduhan bahwa sikap Sastra memang “kontrarevolusioner”.

Dan ketika seorang penyair wanita, M. Poppy Hutagalung, juga menolak hadiahnya, Jassin menyatakan bahwa Poppy “diintimidasi untuk menulis surat penolakan”. Seorang pengarang lain, Usamah, yang dimuat surat pernyataan penolakannya di “Lentera”, ternyata kemudian menyatakan surat itu palsu – dan dengan demikian memukul reputasi “Lentera. 44)

Dalam Social Commitment in Literature and the Arts, Foulcher mengatakan bahwa insiden itu merupakan “sebuah langkah yang agak terinci untuk mendeskreditkan partisipasi Lekra yang sah dalam kesusastraan Indonesia”.

Seingat saya soalnya tidak segawat itu. Di tahun itu saya disebut sebagai pemenang untuk tulisan jenis esei, dan karenanya mengikuti dengan dekat peristiwa itu, terutama karena saya sering datang ke kantor Sastra.

Kesan saya ialah bahwa Jassin dan Sastra justru, sekali lagi, sekadar bereaksi secara defensif. Sampai kini tak diketahui bagaimana munculnya surat penolakan Usamah itu – yang mengagetkan orang-orang Sastra dan juga saya sendiri, terutama karena pengarang muda ini waktu itu praktis belum kami kenal “warna”-nya.

Yang pasti, bukan orang macam Jassin, yang umumnya bekerja sendiri, yang mau dan bisa “mendeskreditkan” Lekra dengan cara itu. Bagi Jassin justru mungkin sebaliknya: keabsahannya sebagai kritikuslah yang sedang dideskreditkan. Tak berarti bahwa majalah Sastra kemudian bisa membatasi diri untuk menjawab serangan dengan tangkisan argumentatif seperti galibnya:

dalam terbitannya No. 11/12, Th. III, terdapat potret Pramudya Ananta Toer sedang duduk tersenyum bersama Ed Hoornik, seorang tokoh Sticussa, lembaga kerja sama kebudayaan Belanda yang oleh kalangan Lekra sendiri dikecam sebagai penerus politik “kolonialisme”.

Yang hendak dicapai Sastra dengan cara kasar ini adalah bagaimana mendeskreditkan Pramudya – walaupun foto itu sebenarnya tak dengan sendirinya mengesankan Pramudya sebagai orang yang “pro-Sticussa”. Tapi semua itu menunjukkan bagaimana mutu ingar-bingar kesusastraan waktu itu akhirnya.

Satus-atunya soal yang lebih berisi dalam keberisikan yang panjang itu adalah mengenai suatu istilah yang sampai kini tetap disebut, dan tetap disalahmengerti: “humanisme universil”. “Humanisme universil” adalah sebuah istilah yang nampaknya kian lama kian digambarkan sebagai tema utama dalam “Manikebu”. Bahkan banyak – barangkali termasuk para simpatisan Manifes Kebudayaan sendiri – yang menganggapnya demikian.

Pada pendapat saya, anggapan itu keliru. Bahkan ketika saya dan para penulis segenerasi saya muncul menandatangani pernyataan itu, di tahun 1963, pengertian itu sudah seperti sebuah peninggalan sejarah yang asal-usulnya tak jelas. Istilah itu juga bagi saya sendiri agak membingungkan: ia tak ada dalam kamus.

“Humanisme” di situ juga rasanya tak ada hubungan dengan apa yang terdapat dalam sejarah Eropa. Baru kemudian sekali saya mulai menengok akar soalnya. Kesan saya ialah bahwa ketika H.B. Jassin buat pertama kalinya memperkenalkan istilah itu ke dalam khazanah kesusastraan Indonesia sesudah Perang, ia ingin mengemukakan suatu pandangan (terutama pada beberapa penulis terkemuka waktu itu) yang mengakui kompleksnya manusia sebagai suatu wujud total.

Manusia, kata Jassin dalam sepucuk surat yang bertanggal 15 Desember 1951, ditujukan untuk Pengarang Aoh Kartahadimadja, adalah “satu makhluk yang penuh kemungkinan-kemungkinan”. Agaknya sebab itu Jassin juga mengatakan, “Saya tak percaya seorang kapitalis manusia lain dari yang lain.” Dengan kata lain, ada kapitalis yang jahat, ada kapitalis yang kurang atau bahkan tidak jahat. Hanya “Setan yang jahat seratus persen”, kata Jassin pula. 45)

Jelas bahwa dalam hal itu Jassin tidak menggunakan sebuah analisa sosial, dan sudah tentu tak menggunakan Marxisme. Ia, kurang lebih, memakai sebuah analisa psikologis. Bagi Jassin hal itu tentu saja sah, mengingat manusia, dalam kompleksitasnya, tak bisa diterangkan hanya dengan satu dasar analisa. Juga, sejalan dengan itu, tidak bisa dipakai sikap dan pandangan yang mendahului suatu kesimpulan.

Untuk itu, kata Jassin pula, orang mesti “ada kepercayaan pada Manusia”. Sudah tentu, bagi para sastrawan Lekra, yang memegang konsep Marxis-Leninis tentang perjuangan kelas sebagai premis mereka, ungkapan Jassin itu tak dapat diterima. Suatu sikap yang kurang lebih mewakili pendirian penulis Lekra misalnya terdapat dalam sebuah tulisan Putu Oka di akhir tahun 1962.

Dalam membicarakan “politik kebudayaan di Indonesia”, Putu Oka menyatakan, “humanisme universil” itu “diharamkan oleh Manipol”. Alasannya, karena “aliran ini menganggap bahwa manusia di mana-mana sama”. “Humanisme universil” menggariskan bahwa “setiap manusia harus cinta dan merasa kasih sayang terhadap manusia yang lainnya” – tak peduli apakah “manusia itu mengisap atau menindas kita”. 46)

Apa yang termaktub dalam argumen semacam itu ialah pendapat bahwa di dunia yang belum adil, orang harus membedakan secara jelas antara yang ditindas dan yang menindas. Putu Oka tentu saja dalam hal itu benar – dan saya kira kuatnya kandungan pendapat seperti itu punya pengaruh di kalangan “Manikebu” pula, terutama di masa ketika pikiran yang hidup waktu itu adalah pemikiran Marxis, yang sangat kuat hadir dalam ajaran Bung Karno.

Lagi pula, tahun 1960-an adalah tahun-tahun yang militan. Mungkin dalam konteks seperti itulah Wiratmo Soekito menuliskan dalam naskah Manifes Kebudayaan, suatu pandangan tentang “humanisme universil” – dengan sikap yang tak jauh berbeda seperti yang dikemukakan Putu Oka. “Apabila dengan ‘humanisme universil’ yang dimaksudkan pengaburan kontradiksi antagonis, kontradiksi antara kawan dengan lawan”, tulis Manifes Kebudayaan, “maka kami akan menolak ‘humanisme universil’ itu”.

Orang tidak bisa “indifferen” terhadap semua aliran politik, kata Manifes pula, orang tidak bisa “toleran terhadap imperialisme dan kolonialisme”. Maka, pendirian “humanisme universil” baru bisa diterima, kata Manifes pula, bila itu berarti pengakuan “bahwa kebudayaan dan kesenian itu bukanlah semata-mata nasional, tetapi juga menghayati nilai-nilai universil, bukan semata-mata temporal, tetapi juga menghayati nilai-nilai eternal.”

Meskipun perumusan itu memakai bahasa politik tahun 1960-an, sesungguhnya dasar pandangannya bukanlah sesuatu yang baru. Di tahun 1948, ketika pertempuran masih berlangsung antara pasukan gerilya Indonesia dan tentara pendudukan Belanda, Jassin juga sudah menolak suara awal “humanisme universil” – meskipun ia yakin bahwa hanya “Setan yang jahat seratus persen”.

Dalam suratnya kepada Aoh Kartahadimadja yang saya kutip di atas, Jassin menyebut Gema Suasana. Berkala kebudayaan ini, menurut Jassin, mempunyai kaitan dengan “beberapa orang Belanda di belakang layar”, antara lain pejabat tinggi dalam pemerintahan pendudukan.

Majalah ini dikelola oleh tiga sastrawan muda terkemuka dari masa itu, Chairil Anwar, Asrul Sani, Rivai Apin, dan juga Pelukis Mochtar Apin. Dalam nomor pertama Gema Suasana, Januari 1948, tertulis maksud redaksinya dengan penerbitan itu, yakni untuk “menembus kabut dan hawa busuk”, yang dilontarkan “pers dan tulisan” di Indonesia yang sejak setelah proklamasi “bersimaharajalela tidak tentu tujuan”.

Bagi Jassin, dengan itu Gema Suasana menyerang secara tak langsung pers nasional yang sedang mendukung perjuangan melawan Belanda. Gema Suasana tak cuma berhenti di situ. Dalam nomor keduanya, majalah itu memuat kutipan dari ucapan Sarojini Naidu, tokoh wanita India, yang mengecam suatu “unsur buruk dalam kesusastraan”. Yang buruk itu, bagi Sarojini Naidu, ialah niat pengarang “memberikan titik berat pada perasaan kebangsaannya yang sempit”.

Sarojini Naidu, seorang yang dekat dengan Gandhi, tampaknya lebih mengecam perasaan nasionalisme sempit dan juga rasialisme, dan “bermimpikan mimpi persatuan dan peri kemanusiaan”. Tapi dalam konteks Indonesia dalam perang kemerdekaan, pendirian macam itu bagi Jassin tak bisa diterima. “Ada suara menentang di hati saya,” tulis Jassin.

Baginya, dengan mengemukakan hal-hal tadi, Chairil dan rekan-rekannya “dengan tidak setahunya jadi alat politik Belanda”. Bagi Jassin, “tidak bisa dimaafkan” bahwa pihak Belanda “dengan sadar memarakkan jiwa humanisme ini”, untuk melemahkan semangat perlawanan kaum nasionalis, dan untuk mendukung siasat menaklukkan kembali Indonesia. Chairil dan kawan-kawannya kemudian memang berhenti dari Gema Suasana.

Yang agaknya hendak dikemukakan Jassin ialah bahwa di kancah perjuangan masa itu, orang hanus melupakan buat sementara “mimpi persatuan dan peri kemanusiaan”. Buat sementara – sampai kapan? Dua belas tahun setelah Jassin mengemukakan pendiriannya itu, perjuangan belum bisa dianggap rampung.

Kalimat yang banyak dikutip di tahun 1960-an ialah “Revolusi belum selesai”. Bung Karno mengutip Nehru (saya hafal di luar kepala), bahwa “for a fighting nation, there is no journey’s end”. Dalam kata-kata Manifes Kebudayaan, “kami tidak pernah berfikir tentang suatu jaman, di mana tak ada masalah lagi”.

Dari sinilah mungkin bisa.dijelaskan, kenapa Manifes ini – sementara menolak semangat “humanisme universil” gaya Gema Suasana – tidak sepenuhnya menanggalkan apa yang disebut Jassin sebagai “kepercayaan pada Manusia”.

Apabila perjuangan ke arah keadilan adalah sesuatu yang tak habis-habisnya – seakan-akan menggapai kaki langit yang selalu menjauh – maka tentu ada suatu dasar pokok yang mampu menopang kita dalam perjalanan amat panjang itu.

Seperti dikatakan Manifes, “dunia ini bukan sorga”. Tapi juga dalam kenyataannya bukan neraka. Keyakinan itu hanya mungkin, bila kita menerima pula kenyataan tentang adanya kemungkinan baik pada diri kita sendiri dan orang lain – dengan kata lain, bila kita ada “kepercayaan pada Manusia”.

Itulah yang kemudian dikatakan dalam kalimat Manifes yang terkenal: “Musuh kami bukanlah manusia, karena kami . . . manusia. Musuh kami adalah unsur-unsur yang membelenggu manusia”. Lalu Manifes pun menambahkan, dengan retorika yang agak melambung, bahwa “sejahat-jahatnya manusia masih memancarkan sinar cahaya Ilahi”.

Kalimat semacam itulah yang akhirnya jadi sasaran yang mudah bagi para penyerangnya. Bagi Aidit, misalnya. “Menurut kaum Manikebuis,” kata Aidit dalam pidato panjangnya tentang seni dan kesusastraan revolusioner di tahun 1964, tiga bulan setelah Manifes Kebudayaan dilarang, “sejelek-jelek manusia, misalnya Tengku Abdulrachman (waktu itu Perdana Menteri Malaysia yang sedang “diganyang” – G.M.) dan Lyndon Johnson (waktu itu Presiden AS – G.M.), masih bersinar ‘cahaya ilahi’ di dalam dirinya….”.

Jadi, “Manikebu” menghendaki orang-orang macam itu “jangan dimusuhi”. Itu, menurut Aidit, tanda bahwa “Manikebu” hendak “mengebiri Manipol agar Rakyat tidak mengenal dan tidak melawan musuh-musuhnya”.

Reaksi lain lebih lunak, atau bingung. Orang memang sering bertanya, bagaimana dengan Westerling, misalnya, yang telah membunuh sejumlah besar orang Indonesia. Adakah dia masih memancarkan “sinar cahaya Ilahi” pula?

Harus saya akui bahwa pertanyaan itu tak mudah dijawab. Saya kira lubuk penjelasannya punya kaitan dengan sejenis “iman”, dan ini barangkali juga menjelaskan salah satu ciri pemikiran dalam Manifes itu: motif antiutopiannya pada dasarnya bersifat religius.

Pernyataan bahwa “manusia adalah makhluk yang baik” tentulah berhubungan dengan pendirian bahwa manusia diciptakan menurut citra Allah, atau bahwa ia wakil sang Pencipta di atas bumi yang punya potensi menumbuhkan sifat-sifat-Nya dalam dirinya. Atau, dalam kata-kata tokoh Wrekudara dalam salah satu puisi Yasadipura, manusai tinitah luwih, terpandang sebagai “Diri rahasia Tuhan”.

Tapi tahun-tahun menjelang 1965 itu bukanlah masa untuk perdebatan filsafat. Sejak mula, PKI tampaknya sedang meningkatkan militansinya dan melihat “Manikebu” sebagai sasaran yang bagus untuk menggerakkan diri. Pada saat yang sama mungkin partai itu juga melihat “Manikebu” sebagai suatu ancaman politik, sebagai langkah baru Angkatan Bersenjata untuk menentang posisi PKI yang sedang unggul di bidang ideologi. 47)

IRONISNYA, memang Angkatan Bersenjata-lah yang kemudian mengonfirmasikan dugaan itu, dengan mendukung orang-orang “Manikebu” yang sedang kewalahan kena gempur itu untuk menyelenggarakan sebuah konperensi nasional para pengarang. Ide untuk konperensi itu seingat saya berasal dari dorongan yang campur-baur. Salah satunya adalah perasaan bersemangat, melihat banyaknya sastrawan dan orang-orang yang mendukung Manifes Kebudayaan.

Pada saat yang bersamaan, perasaan terancam dan tertekan ikut mendorong kami pula untuk mencari forum yang lebih kukuh, dan memperoleh perisai yang lebih kuat dari serangan-serangan PKI dan organisasi lain yang di bawah pengaruhnya. Atau, mungkin juga, bagi mereka yang tak betah dengan teori-teori, ada niat untuk aksi.

Pendorong dan motor penting konperensi itu adalah Bokor Hutasuhut, penulis dari Medan yang sejak mula aktif dalam mengorganisasikan pertemuan-pertemuan Manifes Kebudayaan. Dia memang satu-satunya di antara para “Manikebuis” yang punya hasrat dan mungkin juga bakat ke arah organisasi, dan juga punya naluri yang diperlukan dalam percaturan kekuasaan.

Salah satu kenalannya adalah Letkol. Nur Nasution, seorang perwira dari Medan pula, yang waktu itu memimpin Kantor Berita “Antara”. Kaitan dengan pihak Tentara dimulai dari sini. Tapi akhirnya, pada hemat saya, konperensi itu (disebut Konperensi Karyawan Pengarang seIndonesia, diselenggarakan di Jakarta, Februari 1964) adalah suatu kegagalan – sepanjang menyangkut ide-ide Manifes Kebudayaan.

Kampanye yang dilancarkan oleh organisasi dan media yang berhubungan dengan PKI begitu kerasnya, hingga hanya satu atau dua surat kabar yang berani meliputnya secara bersahabat. Dalam sambutan pembukaannya, Menteri Pendidikan & Kebudayaan Prijono – yang pidatonya dibacakan orang lain menyerang terang-terangan Manifes Kebudayaan.

Dan kalau tak salah ingatan saya, Jenderal Nasution, kepala staf angkatan bersenjata waktu itu, menyatakan ketidaksetujuannya kepada pendirian Manifes yang menolak “Politik Sebagai Panglima”. Nasution bahkan juga menyarankan, agar para peserta konperensi menyusun “manifes” lain, dan tak berpegang terus pada “Manikebu”. 48)

Sebagai akibatnya – walaupun para penanda tangan Manifes Kebudayaan mencoba sekuat daya untuk menyukseskan pertemuan itu – soal “Manikebu” tak masuk dalam agenda. Pernyataan itu sebaiknya tak disebut-sebut. Sebagai kelompok, para penulis “Manikebu” telah menjadi semacam beban politik, dan mereka memutuskan untuk tak teramat menonjolkan suara mereka.

Apalagi yang hadir bukan cuma mereka, dan mungkin juga termasuk sastrawan-sastrawan ternama seperti Asrul Sani Ajip Rosidi, Ajatrohaedi, Gayus Siagian, Nugroho Notosusanto, Ramadhan K.H., dan Toto Sudarto Bachtiar – tak sepaham dengan mereka, atau tak memahami niat mereka dengan ide pertemuan besar itu.

Sementara itu, para peserta kebanyakan yang termasuk anggota Organisasi Pengarang Indonesia – bukan cuma penulis kreatif. Saya ingat salah seorang yang duduk di samping saya dalam rapat-rapat persiapan adalah seorang penyusun buku pelajaran tentang tata buku. Ada juga kemudian seorang perwira kedokteran AD, dan beberapa birokrat yang tak dikenal dari daerah.

Tak mengherankan bila penyair, novelis, dan kritikus sastra dalam sidang-sidang KKPI itu tak punya kesempatan untuk bicara tentang kemerdekaan kreatif, meskipun dengan suara berhati-hati. Tentu, mereka sadar bahwa itulah akhirnya yang merupakan isu aktual di Indonesia di tahun 1960-an – dan itulah sebenarnya soal pokok dengan “Manikebu”. Tapi siapa peduli?

Dalam sebuah tulisan baru-baru ini, Wiratmo Soekito menceritakan kembali sebuah pembicaraan yang terjadi dalam persiapan menjelang konperensi itu. Yang terlibat adalah beberapa penulis “Manikebu” dan Nugroho Notosusanto, anggota OPI, yang bukan penandatangan Manifes Kebudayaan. Di pertemuan itu, para penulis “Manikebuis” itu (Wiratmo Soekito menyebut antara lain nama saya) “menyesalkan bahwa Nugroho tidak memahami kesulitan para sastrawan dengan kebebasan mereka yang tertekan oleh kampanye Lekra”.

Sebaliknyalah sikap Nugroho, orang yang bagi Wiratmo waktu itu “tidak menaruh kepentingan dengan kebebasan kebudayaan”. Nugroho Notosusanto, menurut Wiratmo, menjawab para “Manikebuis” bahwa dalam bila kebebasan itu tidak dikekang, “justru pihak Lekra-lah yang akan menarik keuntungan” – mengingat waktu itu memang kumpulan sajak mereka, Matinja Seorang Petani, masih dilarang.

Yang tak diketahui Nugroho ketika itu ialah bahwa orang-orang Manifes itu “tidak menaruh keberatan mengenai kebebasan dengan segala konsekuensinya”. Posisi orang-orang Manifes itu, menurut Wiratmo, mencerminkan sikap “amatir yang berbakat” tapi yang akhirnya “terbukti nonpolitik secara mendalam”. Tapi toh semua itu sesuai dengan semangat, atau katakanlah prinsip, Manifes.

Dalam kata-kata Wiratmo Soekito, bagi orang-orang Manifes Kebudayaan, “kebebasan itu bukan untuk mereka saja, tetapi juga untuk lawan-lawan mereka sekalipun”. 49)

Wiratmo mengakui – dan saya sangat setuju tentang ini – bahwa ada yang “naif, diletantistis, amaturistis” dalam sikap itu, suatu hal yang memang mudah dimanipulasikan oleh pihak mana pun. Tetapi pada akhirnya sikap seperti itu, bagi saya, merupakan bagian yang esensial bila orang menghendaki suatu kehidupan bersama yang toleran dan adil.

Inilah saya kira dari apa yang disebut orang Jawa sebagai pangastuti. Lagi pula, tidak memonopoli kebebasan juga penting, karena kita harus menumbuhkan kemungkinan, agar di zaman apa pun di bumi yang tak sempurna ini, prioritas-prioritas sosial dan politik yang kita tentukan tidak menjadi dianggap mutlak benar untuk selamanya.

Dan inilah bedanya dengan pendirian Leninisme. Namun, pengertian semacam ini sudah tentu dengan segera terasa tak relevan, ketika dua bulan setelah konperensi pengarang itu berakhir di bulan Maret 1964, Manifes Kebudayaan dinyatakan dilarang. Hari itu 8 Mei. Lalu, di pekan terakhir Agustus, Jakarta pun menyaksikan pertemuan yang lain.

PKI menyelenggarakan “Konperensi nasional Sastra dan Seni Revolsuioner” (KSSR). Acara pembukaan di Istana Negara, dengan disambut Pemimpin Besar Revolusi sendiri. Tak jelas bagi saya kenapa hanya beberapa waktu setelah Lekra berkonterensi nasional, PKI melakukan itu kesan saya hanya suasananya adalah suasana kemenangan. 50)

Keadaan memang memungkinkan sebuah kemeriahan. Orang “Manikebu” telah tersisihkan. Di pertengahan 1965, Departemen P & K mengumumkan pelarangan karya dari orang-orang yang selama ini ditentang Lekra, khususnya “Lentera”: S. Takdir Alisjahbana, Hamka, Idrus, Mochtar Lubis, H.B. Jassin, Trisno Sumardjo, dan para penanda tangan Manifes Kebudayaan yang lain.51)

Bersamaan dengan itu, para penulis “Manikebu” pun mulai menulis dengan nama samaran – meskipun untuk sajak tentang alam sekalipun. Mereka harus tak tampil. Sementara itu, orang pun mulai meminta agar oknum-oknum “Manikebuis” jangan hendaknya datang ke rapat mereka…. Ketakutan akan represi memang kuat.

Bahkan itu berlangsung terus sampai di saat pergolakan 1966. Ketika itu para mahasiswa pada berdemonstrasi menentang PKI dan pemerintah praktis dalam keadaan tak menentu, tapi toh Taufiq Ismail hanya bisa menerbitkan sajak-sajaknya tentang pergolakan itu dengan nama samaran, Nur Fajar.

Dua kumpulan sajak Taufiq, Tirani dan Benteng, kemudian bisa terbit secara legal. Nama samaran tak dipakai lagi dan sajak-sajak itu jadi buku yang laris. Menjelang akhir tahun 1960-an para seniman dan intelektual “Manikebu” boleh dikatakan bebas kembali bersuara.

Kembali pula puisi liris tentang cinta, kematian, dan kesunyian ke dalam kesusastraan Indonesia, seperti nampak pada sajak-sajak Sapardi Djoko Damono. Tak ada lagi desakan untuk menulis tentang revolusi dan sebagainya. Suasana totaliter menyingkir, tapi kecenderungan represif tidak. Dalam bentuk yang lebih keras, kini antara lain giliran para seniman Lekra yang jadi sasaran.

Clayton 17 Maret, 1988 – Jakarta, 29 April 1988

Catatan Kaki *)

Tulisan ini pada dasarnya dikutip dari ingatan: semacam cerita pengalaman sendiri, tentang sebuah kejadian dalam kesusastraan dan pemikiran Indonesia ditahun 1960-an awal.

Sudut memandang dan cakupannya dengan demikian terbatas. Untuk suatu cerita yang lengkap tentang peristiwa ini – yang saya kira agak penting bagi sejarah – diperlukan bahan dan pandangan lain.

Sayang bahwa ada di antara yang terlibat dalam peristiwa ini sudah meninggal, dan banyak di antaranya, terutama mereka yang dulu anggota Lekra, sekarang tak boleh mengutarakan pendapat.

Untuk melengkapi ingatan, saya banyak menggunakan bahan dokumentasi dari penerbitan Indonesia di tahun awal dan pertengahan 1960-an.

Berkat bantuan Helen Sumardjo dari Perpustakaan Utama Monash University, saya dapat membaca kembali harian Bintang Timur dan majalah Sastra masa itu.

Berkat bantuan John Maxwell, saya dapat berkenalan dengan mikrotilm di National Library di Canberra: dari sana saya dapat memetik kembali beberapa tulisan di Harian Rakjat.

Semuanya saya lakukan selama saya berada di Australia, sebagai penerima pertama dari George Hicks Fellowship, Maret 1988.

1) Sastra, No. 9, Tahun III. Ejaan disesuaikan.
2) Meneka adalah H.B. Jassin, Tnsno Sumardjo, Wiratmo Soekito Zaini, Bokor Hutasuhut, Goenawan Mohamad A. Bastari Asnin Bur Rasuanto, Soe Hok Djin (Arief Budiman), D.S. Moeljanto Ras Siregar. Hartojo Andangdjaja, Sjahwil, Djufri Taanissan, Binsar Sitompul, Taufiq A.G. Ismail (Tautiq Ismail), Gerson Poyk, M. Saribi Afn., Poernawan Tjondronagoro, Boen S. Oemarjati (urutan berdasarkan dokumen asli).
3) Sastra, No. 9, Tahun III hlm. 30.
4) Pembahasan yang agak iengkap tentang “demokrasi terpimpin” dapat diikuti pada tulisan Herbert Feith, “Dynamics ot Guided Democracry”, dalam Ruth McVey (ed.). Indonesia. Yale University Press, New Haven, Connecticut, 1963, terutama hlm. 366-389.
5) Lihat Sarojini Wimbadi (nama samaran Satyagraha Hoerip), “Sastra Sebagai Ajang Penulis Revolusioner”, dalam Sastra No. 3, 1963.
6) Sastra, No. 1, Vol. II, 1962.
7) “Lentera”, Bintang Timur, 3 Agustus 1962.
8 ) S. Takdir Alisjahbana, “Kesusastraan di Zaman Pembangunan Bangsa”, dalam Pudjangga Banu, nomor peringatan 1933-1938, hlm.43. Dicetak kembali dalam buku Takdir, Perjuangan Tanggungjawab Dalam Kesusastraan, Pustaka Jaya, 1977 hlm. 62.
9) “Lentera”, Bintang Timur, 10 Agustus 1962.
10) “Lentera”, Bintang Timur, 1 September 1962.
11) Sastra, No. 1. Tahun II, 1962.
12) “Lentera”, Bintang Timur, 2 Desember 1962, memuat satu daftar buku yang dilarang sejak masa kolonial sampai hari itu. Semuanya dari penulis prokomunis.
13) Pernyataan Ketua PWI Cabang Jakarta, Jusuf, dikutip Bintang Timur, 14 Juni 1962.
14) Dikutip oleh George Steiner, dalam “Marxism and the Literary Critics”, dalam Language and Silence, Atheneum, New York, 1970, hlm.306. Memang benar bahwa Lenin juga mengatakan bahwa penulis boleh “mencipta secara bebas menurut ideidenya, mandiri dari apa saja”, tapi serentak dengan itu ia memperingatkan bahwa ia tak akan membiarkan “kekacauan berkembang semau-maunya”. Lihat Raymond Williams, Marxism and Literature, Oxtord University Press, 1977, hlm. 202.
15) Bintang Timur, 22 September 1962.
16) Presiden Soekarno, Indonesia, Pilihlah Demokrasimu Jang Sedjati, pidato tahun 1957. Dikutip oleh Herbert Feith dalam The Decline of Constitutional Democracy in Indonesia Comell University Press, Ithaca dan London, 1937, hlm. 517.
17) Keith Foulcher, Social Commitment in Literature and the Arts, terbitan Centre ot Southeast Asian Studies, Monash University Clayton, Victoria, 1986, hlm. 124-125.
18) Bintang Timur, 2 Juni 1962, hlm. III . Laporan dari pidato Menteri Prijono di Pangkalpinang 30 Mei 1962. Mungkin ada pernyataan sebelumnya dengan isi yang sama, sebab dalam sebuah tulisan bertanggal 20 Januari 1962, saya menulis sebuah tanggapan. Lihat Goenawan Mohamad, “Tentang Kesusastraan Harus Menyuarakan Optimisme”, dalam Potret Seorang Penyair Sebagai Si Malin Kundang, Pustaka Jaya, Jakarta 1972, hlm.25-26. Ini versi yang diperbarui dari sebuah tulisan di Sastra.
19) Soe Hok Djin, “Manusia dan Seni”, dalam Sastra, No.6 Th. III, 1963.
20) Sastra, No. 3, Th. IV, 1964
21) Ajatrohaedi, “Lagu Orang-Orang Malang”, Sastra. No.3 Th. IV, 1964:, meninjau sajak-sajak yang membicarakan kemiskinan. Ajatrohaedi menilai, bahwa sajak Hr. Bandaharo, “Dia Yang Lapar”, menunjukkan si penyair “tanpa pernyataan sikap”. Kita tahu Bandaharo di pihak yang melarat, kata Ajatrohaedi hanya karena kita tahu dia Lekra.
22) Tentang eksperimen Mohamad Hadi ini saya banu ketahui setelah sebuah pameran kecil di satu sudut di Australian National Gallery, Canberra,12 Desember 1987 s/d 5 Juni 1988 berkat usaha Robyn Maxwell, dari Department of Asian Arts and Textiles.
23) H.B. Jassin, Gema Tanah Air: Prosa dan Puisi 1942-1948, Dinas Penerbitan Balai Pustaka, Jakarta, 1959, hlm. 13.
24) Jakob Sumardjo, “Trisno Sumardjo Sebagai Pengarang”. sebuah makalah untuk memperingati 20 tahun Watat Trisno Sumardjo, 10 dan 11 April 1988 di Taman Ismail Marzuki, Jakarta. Pernyataan Trisno Sumardjo tentang keutamaan “kejujuran” juga dikutip Sanento Yuliman dalam resensinya atas lukisan Almarhum, dalam TEMPo, 22 April 1988, hlm.45.
25) Bakri Siregar, “Kontrontasi dengan Neo-Kolonialisme dengan Sikap Politik dan Sikap Sastra yang Tepat”, laporan Konperensi Nasional Lekra di Surabaya, 31 Agustus-3 September 1963, Harian Rakjat, 8 September 1963.
26) HR (Harian Rakjat) Minggu, 20 Oktober 1963.
27) Foulcher, Social Commitment, hlm. 132-133.
28) Reportase tentang pertemuan ini dimuat di “Lentera”, Bintang Timur, 16 November 1962.
29) S. Takdir Alisjahbana, Peguangan Tanggungjawab Dalam Kesusastraan, hlm. 63.
30) Pidato Njoto, “Ideologi Sebagai Badja”, dalam Konperensi Nasional Lekra di Bali, 27 Febnuari 1962, dimuat Harian Rakjat, 17 Maret 1962.
31) D.N. Aidit, Tentang Sastra dan Seni, pidato di depan KSSR, di Jakarta, 28 Agustus 1964. Diterbitkan Yayasan “Pembaruan”, Jakarta, 1964, hlm. 85.
32) Tak mengherankan bila majalah sastra yang terbit di tahun 1967, setelah berakhirnya “demokrasi terpimpin”, dan kebanyakan dikelola oleh para penanda tangan Manites, disebut Horison. Lihat catatan redaksi dalam Honson nomor pertama, mungkin oleh Arief Budiman.
33) Dikutip oleh Bakri Siregar dalam “Tjatatan Pada Sebuah Diskusi”, HananRakjat, 29 September 1962. Saya juga pernah mengutip seorang penulis dalam salah satu nomor Chinese Literature tahun 1963 yang mengecam tulisan yang penuh “jargon” (slogan). Lih. Potret Seorang Penyair Muda, hlm. 40. Para pengarang Lekra juga kemudian mempersoalkan masalah pengulangan slogan-slogan ini, ketika mendiskusikan sajak “Kepada Partai”, Harian Rakjat, 27 Juni 1965. Dikutip oleh Foulcher, Social Commitment, hlm. 136.
34) Sastra, No. 1, Th. III, 1963.
35) Sastra, No. 1, Th. III, 1963.
36) Dodong Djiwapradja kemudian menyatakan bahwa ia tak pemah mengizinkan sajaknya dimuat di Sastra (No. 9-10, Vol. III, 1963). Penerbit Sastra menangkis, dengan mengumumkan bahwa Dodong sudah menerima honor sajak-sajak itu. Dari sini tampak bahwa polemik kesusastraan sudah makin jauh dari polanya yang normal. Lih. HR Minggu, 23 Febnuari 1964 Bintang Timur, 24 Februari 1964 Sastra, No.2, Th. IV, 1964.
37) Sastra, No.1, Th. II, 1962.
38) Ceramah Sitor Situmorang di Fakultas Sastra UI., Rawamangun, Jakarta, 30 Januari 1965. Dimuat dalam kumpulan ceramahnya, Sastra Revolusioner, terbitan Lembaga Kebudajaan Nasional Djawa Barat, 1965, hlm. 9.
39) Di tahun 1969, kehka harian Indonesia Raja menurunkan satu seri tulisan yang menyerang intelektual Indonesia yang pernah banyak menggunakan ajaran “Orde Lama” (Bung Karno), saya menulis menjelaskan posisi Manites Kebudayaan, bahwa Manifes itu “bukan satu Manifes anti-Sukarno”. Saya katakan di situ bahwa oleh Manifes, beberapa pikiran serta kalimat dari paham resmi masa itu diterimanya. Lih. Potret Seorang Penjair, hlm. 70-73.
40) Dikutip dari memoar Nadezhda Mandelstam, janda Osip Mandelstam, penyair lins terkemuka di awal Revolusi Bolsyewik, yang kemudian ditangkap Stalin di tahun 1938 dan mati di tahanan: HopeAbandoned, Penguin Books, 1976, hlm. 740.
41) Dalam kata-kata Adomo, komitmen itu “remains politically polyvalent so long as it is not reduced to propaganda”. Dari tulisan Theodor W. Adorno, “Commitment”, dalam New Left Review, 1974, dikutip oleh Raymond Williams dalam Marxism and Literature, Oxford University Press, 1977, hlm. 202.
42) Wang Chao-wen, dalam Chinese Literature, No. 11, Peking, 1963
43) Dari kumpulan tulisan Lu Hsun, dikutip oleh Simon Leys, Broken Images: Essays on Chinese Culture and Politics Allison & Busby, London, 1979, hlm. 42.
44) Agak lebih rinci episode ini dikemukakan dalam monograf Foulcher, Social Commitment, hlm. 118-119. Juga Yahaya Ismail, Pertumbuhan, Perkembangan dan Kejatuhan Lekra di Indonesia, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur, 1972, hlm. 43-44.
45) Dimuat dalam H.B. Jassin, Kesusasteraan Indonesia Dalam Kritik dan Esai, Jilid I, Gunung Agung, Jakarta (cetakan ketiga), hlm. 68-71. Kutipan selanjutnya berasal dari sini.
46) Putu Oka, “Politik Kebudajaan di Indonesia”, “Lentera”, Bintang Timur, 23 Desember 1962. Lihat juga Bakri Siregar, “Kita dan ‘Humanisme Universil”‘, dalam Harian Rakjat 27 Oktober 1963, sebuah jawaban atas interpretasi Bur Rasuanto atas esei Lioniri Novichenko dalam Soviet Literature, No. 8 (Agustus) 1963. Tulisan Bur Rasuanto terbit di edisi minggu Berita Indonesia, 20 Oktober, 1963.
47) Dugaan bahwa “Manikebu” adalah suatu langkah politik yang berhubungan dengan Tentara mungkin timbul dari peran Wiratmo Soekito. Dalam sebuah tulisan di tahun 1982, Wiratmo menyatakan bahwa ia “bekerja” secara sukarela pada “dinas rahasia angkatan bersenjata”. Saya tak tahu sejauh mana kontak Wiratmo dengan Angkatan Bersenjata. Tulisannya tak menyarankan kapan ia “bekerja” begitu: sebelum Manifes disusun atau sesudahnya. Saya duga, dari kalimat dalam tulisan itu, hal itu terjadi setelah Manifes disusun, dan diserang PKI: mungkin suatu kecendenungan yang nommal untuk beraliansi di antara mereka yang dimusuhi, atau memusuhi, PKI. Lihat Keith Foulcher, Social Commitment, hlm. 125. Juga Wiratmo Soekito, “Satyagraha Hoerip atau Apologia Pro Vita LEKRA”, Horison, No. 11, 1982.
48) Disebut oleh Wiratmo Soekito dalam tulisannya di Horison, No. 11 1982, hlm. 347.
49) Wiratmo Sukito, “Trisno Sumardjo dan Manifes Kebudayaan”, makalah untuk Diskusi Mengenang Trisno Sumardp, di Taman Ismail Marzuki, 10 April 1988, hlm. 5-6.
50) Dalam monograf Foulcher, Social Commitment. hlm. 128-133, tersirat bahwa konperensi itu – yang diselenggarakan dua hari saja setelah Konperensi Nasional Lekra selesai di Jakarta menupakan usaha PKI, khususnya Aidit, untuk merebut pengaruh lebih besar di kalangan para seniman Lekra. Sayang Foulcher tidak menelaah lebih jauh adakah hal itu ada hubungannya dengan pertentangan yang mungkin terbit di pimpinan Partai waktu itu – khususnya yang menyangkut Njoto, tokoh yang lebih dekat dengan Lekra ketimbang Aidit. Tentang konflik dengan Njoto disinggung sedikit dalam Rex Mortimer, Indonesian Communism Under Sukarno Ideology and Politics, Oxford University Press dan Cornell University Press, 1974, hlm. 316.
51) “Instruksi Dep. P dan K.: Buku-Buku Ini Dilarang”, Bintang Timur, 19 Juni 1965.

21 Mei 1988
Sumber: http://ip52-214.cbn.net.id/id/arsip/1988/05/21/REF/mbm.19880521.REF27251.id.html
Sumber terkait: http://goenawanmohamad.com/puisi/lagu-pekerja-malam.html

Peristiwa: Afair Manikebu, 1963-1964 (VIII)

Setelah menelisiki sumber terkait, dimungkinkan tulisan ini bertitel “Afair Manikebu, 1963-1964? karya Goenawan Mohamad (dan dengan segala maaf, pemosting membuat paragraf sendiri, karena sumbernya rapat).
http://tempointeraktif.com/

VIII

DENGAN semangat seperti itu sebenarnya Manifes Kebudayaan menentang semboyan “Politik Sebagai Panglima”. Tentu saja pengertian “politik” bisa bermacam-macam – dan tampaknya dari kalangan Lekra sendiri tak cukup bisa ditarik konklusi yang satu.

Di sekitar Hari Sumpah Pemuda di tahun 1962, Pramudya Ananta Toer berceramah di Gedung GRIS Semarang. Di meja pembicara, ia didampingi para dosen sastra – dan juga seorang perwira penerangan dari Kodam VII. Dalam acara tanya jawab, seorang penanya maju: “Seni untuk politik apakah tidak merusak seni?” Jawab Pramudya: “Tidak ada sesuatu yang tidak pakai politik.” 8 )

“Politik”, dalam konteks itu, barangkali seperti yang dimaksudkan Maxim Gorki dalam pidato di tahun 1934 dan dikutip Takdir Alisjahbana di sekitar tahun 1938. Gorki menolak pendapat bahwa kesusastraan itu “berdiri di luar politik”. Katanya, sebagaimana disalin oleh Takdir dari versi Belanda:

“Sebab, karena politik itu sesungguhnya memasuki dan menguasai segala hidup, maka takut akan politik itu berarti lari dari hidup.” 29).

Latar belakang statemen semacam itu agaknya harus dilihat dari pandangan Marxisme-Leninisme, bahwa hidup terbangun dari perjuangan kelas yang manifestasinya adalah perjuangan politik dan karena seluruh hidup dikuasai oleh perjuangan kelas, maka tak seorang pun bisa mengelak dari pergulatan politik yang ada di dalamnya.

Namun, pada saat yang sama, pengertian “politik” di kalangan Lekra juga terkadang mirip dengan pengertian “sikap”, atau “pendirian”. Karena dalam pengertian Marxis-Leninis setiap person mencerminkan kelasnya, maka pendirian pribadi pada akhirnya juga pendirian suatu kelas.

Karena kelas sosial berjuang dalam pergulatan politik, maka pendirian pribadi adalah pendirian politik. Ini tercermin, misalnya, dalam sebuah pernyataan Njoto, salah seorang pemimpin PKI dan penulis cemerlang (dengan nama Iramani) yang sangat dekat di hati banyak penulis Lekra.

Dalam sebuah pidato di akhir Februari tahun 1962, tak lama setelah majalah Sastra memberikan hadiah sastra kepada B. Sularto, Njoto mencoba menunjukkan bahwa “mereka” (maksudnya Jassin dan kawan-kawan) memberikan hadiah kepada karya-karya sastra yang “penuh politik”.

Dengan demikian, tidak betul bahwa kesusastraan “mereka” itu tidak ber”politik”. “Teranglah,” ujar Njoto, “bahwa bukan kehadiran politik dalam kesenian itu yang mereka tolak.” Dengan kata lain, mereka sebenarnya sama dengan Lekra, tapi juga berbeda: bila Lekra “menuliskan politik revolusioner dalam karya-karya literer, ” kata Njoto, maka “mereka menghasilkan politik reaksioner dalam tulisan-tulisan yang samasekali tidak literer.” 30)

Tapi pengertian “politik” sebagai “pandangan” atau “sikap” itu nampaknya dalam kosa kata PKI juga berbaur dengan pengertian “politik” sebagai pengarahan – atau garis politik – dari Partai.

Pada dasarnya, “komandoisme” inilah yang ditentang oleh Manifes Kebudayaan, ketika para pendukungnya menampik semboyan “Politik Sebagai Panglima”. Sebab, “Manikebu” tidaklah sama dengan pendirian “seni untuk seni” – walaupun itulah yang dituduhkan D.N. Aidit ketika ia berpidato panjang di depan sebuah konperensi seniman dan sastrawan yang diselenggarakan PKI tiga bulan setelah Manifes Kebudayaan dilarang. 31)

Bagi para penandatangan Manifes itu – seperti yang nampak pada tulisan Arief Budiman atau Dick Hartoko yang telah dikutip di atas – seni dan kesusastraan pada kodratnya sendiri mengandung “pengabdian”, atau peran yang tak cuma untuk dirinya sendiri.

Khususnya bagi saya, semboyan “seni untuk seni” itu toh hasil dari suatu proses di dalam sejarah Eropa yang tak pernah terjadi di Indonesia – konon ketika penyair seperti Baudelaire atau Pushkin menolak kegiatan sastra mereka digunakan buat melayani yang berkuasa.

Di Indonesia, sejak kesusastraan lama sampai dengan mutakhir, penolakan yang sadar – dan secara bersama-sama – terhadap fungsi ekstra-literer kesusastraan tak pernah terjadi. Atau tak cukup kuat, bukan pula suatu “gerakan”.

Tak mengherankan sebenarnya bahwa bukan saja semboyan itu tak disebut oleh Manifes Kebudayaan, tapi juga “Manikebu’t itu menolak untuk meletakkan pertimbangan estetik sebagai asas yang paling menentukan dalam kritik kesenian.

Bab “Penjelasan” Manifes Kebudayaan bahkan mengisyaratkan – dengan agak berputar-putar, memang – bahwa memberikan prioritas kepada “estetika murni” akan merupakan “imperialisme” kaum estet, dan itu harus ditolak.

Manifes justru meneguhkan komitmen sosial yang dipancarkan kesenian. “Pekerjaan seorang seniman”, demikianlah ditulis di dalam “Penjelasan”, “senantiasa harus dilakukan di tengah-tengah dunia yang penuh dengan masalah-masalah….” Dan seniman tak dibutuhkan lagi, seandainya nanti “dunia sempurna”.

Namun satu motif dasar yang ada dalam Manifes Kebudayaan adalah ketidakpercayaan bahwa dunia pada akhirnya akan bisa seperti itu. “Kami tidak pernah berpikir tentang suatu zaman di mana tak ada masalah lagi,” kata “Manikebu”. “Kami tidak mungkin menerima setiap bentuk utopia”, karena “dunia ini bukan sorga”.

Dari sini, Manifes Kebudayaan pada hakikatnya adalah suatu usaha memberikan alternatif pemikiran, setelah ia menolak penjelasan utopianistis tentang revolusi. Dan di situlah ia sebenar-benarnya berbeda dengan pendirian Marxis-Leninis, yang bersandar pada semacam “eskatologi”: mengabdi hari ini, seraya membayangkan surga di kemudian hari.

Bentuk surga di bumi itu, bagi kaum Marxis-Leninis, adalah suatu masyarakat yang tak berkelas, suatu masyarakat yang tak ada lagi penindasan, dan tak lagi membutuhkan kekuasaan negara – pendeknya suatu masyarakat masa depan yang begitu indah sehingga untuk ke sana, segala-galanya harus bisa dikorbankan, termasuk kemungkinan manusia menikmati kebebasannya di hari sekarang.

Manifes Kebudayaan tidak memiliki “eskatologi” seperti itu. Revolusi, bagi “Manikebu”, memang bisa mengubah keadaan yang buruk dalam hidup manusia, dan pengorbanan untuk perubahan itu dapat dimaklumi. Tetapi revolusi, seperti terbukti dalam sejarah, juga ternyata bisa melahirkan suatu kelas baru, yang bisa memberangus kreatifitas manusia dan menginjak kehendak lebih lanjut untuk perbaikan.

Saya kira di balik kepala para “Manikebuis”, jelas ataupun samar, hadir telaah bekas pemimpin komunis Yugoslavia, Milovan Djilas, tentang telah timbulnya “kelas baru” di negeri-negeri sosialis – negeri yang semula justru ingin menghapuskan kelas dari masyarakatnya.

Manifes Kebudayaan memang tak menyebut Djilas atau yang lain. Naskah itu akan jadi terlampau provokatif. Sebagai gantinya, Manifes itu menyebut, mungkin semacam “peringatan” yang teramat samar, pengkhianatan kaum burjuasi setelah menang Revolusi Prancis.

Dengan menyadari pengkhianatan seperti itu, pengorbanan hari ini untuk cita-cita Revolusi harus dihindarkan untuk menjadi sesuatu yang absolut dan total. Maka kemerdekaan jiwa, kegembiraan bermain, keindahan ekspresi kesenian – hal-hal seperti itu pada akhirnya harus tetap hadir, untuk keselamatan manusia juga. Itu semua tak boleh ditembak mati biarpun atas nama “Revolusi”.

Dalam tema Manifes Kebudayaan, peran para seniman dan inteligensialah untuk menjaga agar pelbagai ekspresi kemerdekaan jiwa itu tidak ditembak mati, biarpun Revolusi menghendaki disiplin, ketaatan kepada ajaran dan kepada keputusan pimpinan.

Di situ pula sumber penolakannya kepada asas “Politik Sebagai Panglima”. Manifes Kebudayaan menganggap perjuangan politik penting (suatu “faktor positif”, katanya, “sebagai kekuatan baru yang terbentuk di tengah-tengah penindasan kekuatan lama”), tapi ia menolak anggapan bahwa hidup hanya bisa sepenuhnya diterjemahkan sebagai arena perjuangan politik.

Ia dengan demikian juga tak bisa menerima prinsip bahwa pemegang kekuasaan politik, mereka yang memimpin, boleh menentukan segala-galanya. Saya ingat bahwa sebuah buku yang saya ikut baca bersama beberapa teman di masa itu adalah esei Herbert Read, The Politics of the Unpolitical (tentu saja saya pinjam dari perpustakaan Wiratmo yang berimpit-impit itu).

Tokoh teladan dalam buku ini adalah orang seperti Gandhi dan Isa Almasih: orang-orang yang tidak hendak mengikatkan diri kepada ilusi tentang kesempurnaan dunia, tetapi toh terus berjuang untuk keadaan yang lebih adil, lebih tanpa luka.

Banyak penulis “Manikebu” mengambil dongeng tentang Sisiphus sebagaimana ditafsirkan oleh Albert Camus (Camus memang sering dikutip, semacam jadi mode, karena satu dan lain hal): manusia yang berikhtiar terus-menerus, sebuah maraton panjang tanpa garis finis yang jelas, sebuah perjalanan menuju anak tangga terakhir di kaki langit yang dicita-citakan – suatu titik yang, bila dihampiri, ternyata menjauh lagi. 32)

Dengan pandangan antiutopian yang seperti itulah, naskah Manifes Kebudayaan merumuskan sikap kesenian dan pemikiran yang selalu merasa perlu mengambil jarak dari kekuasaan. Pemikiran Marxis memang mengatakan bahwa kebudayaan yang ada pada suatu masa adalah kebudayaan dari kelas yang berkuasa – mungkin dari sini pula teoretikus Marxis seperti Gramsci berbicara tentang konsep “hegemoni”.

Pandangan itu tak sepenuhnya keliru. Tapi Manifes mencoba menunjukkan bahwa sejarah toh juga punya cerita lain: “justru karena tidak termasuk dalam kelas yang berkuasa, orang dapat membentuk kekuatan (terutama kekuatan kreatif–G.M.) baru”.

Penting agaknya diingat bahwa Manifes Kebudayaan disusun di tahun 1963. Itu adalah masa ketika di Uni Soviet, selepas Stalin, kesusastraan Rusia seakan-akan menampilkan vitalitasnya yang selama itu tersembunyi.

Novel Dr. Zhivago terbit (dan kemudian diterjemahkan Trisno Sumardjo), meskipun hal itu kemudian menyebabkan Boris Pasternak, pengarangnya, diganyang. Buku itu bagaimanapun sangat mengesankan, biarpun Pasternak oleh Njoto disebut sebagai “pengkhianat” dan oleh Pramudya dikecam sebagai melakukan “fitnah” terhadap Revolusi Bolsyewik.

Karya-karya sinematik Grigori Chukrai lahir, misalnya (dalam versi Inggris) The Balladofa Soldier, dan menyentuh hati – meskipun kemudian di RRC dihantam sebagai karya kaum “revisionis”. Semua itu memperkuat argumen bahwa kekuatan kreatif tidak mudah untuk ditekan dan ditelan oleh selera yang berkuasa. Semua itu juga menunjukkan betapa absurdnya sering akibat “komandoisme” yang ditentukan oleh Partai.

Film seperti The Ballad of a Soldier itu, umpamanya. Tokohnya seorang prajurit muda, yang dengan perang, dan kehilangan seorang gadis yang begitu damai. Kisah seperti ini sangat berbeda dari konsep “hero positif” yang berotot dan gagah berani, ataupun “manusia baru” yang perkasa yang selama itu, sejak masa Stalin, jadi salah satu formula realisme-sosialis.

Dari Cina sendiri tampak ada usaha para sastrawannya untuk menolak, atau menghindar, dari “sloganisme” dan “posterisme” yang terdapat dalam kesusastraan mereka waktu itu. Setidaknya ini saya simpulkan dari sebuah diskusi di Jakarta di tahun 1963, yang diselenggarakan Lekra dan dihadiri beberapa pengarang RRC.

Mereka ini menganggap “sloganisme”, “posterisme”, dan “formulisme” dalam kesusastraan mereka sebagai akibat para pengarangnya kurang memahami bahwa kehidupan adalah sesuatu yang kompleks. 33) Pengakuan terhadap hidup sebagai sesuatu yang kompleks berarti pengakuan bahwa “tak ada satu rumusan yang mampu melingkupi seluruh pengertian kehidupan” – hal yang sebenarnya pemah dikemukakan Jassin di awal 1963, dalam membela kebijaksanaan editorialnya yang menangkis cap “reaksioner” atas Sastra.34)

Dan pengakuan seperti itu tentu tak mudah diekspresikan di dalam karya yang memang harus mengikut formula yang bersifat partisan. Tapi rasanya justru “taat formula” itulah yang masih terasa dalam pelbagai karya Lekra di tahun 1960-an itu – sesuatu hal yang memang, akhirnya, tak menyebabkan doktrin “realisme sosiaiis” di Indonesia menjadi memikat. Namun, sebenarnya, sikap “Manikebu” pada umumnya terhadap karya-karya Lekra tidaklah serta-merta bermusuhan.

Bagi saya, setidaknya, sajak-sajak Agam Wispi dan Dodong Djiwapradja, juga Rivai Apin dan Hr. Bandaharo, tetap termasuk puisi terbaik Indonesia, hingga sekarang. Esei-esei Buyung Saleh, misalnya yang kita dapatkan dalam majalah Indonesia tahun 1950-an dan dalam majalah Siasat pada periode yang sama – ketika perbedaan pandangan politik belum lagi menyebabkan para penulis mempunyai media yang berbeda-beda, ketika perdebatan tidak disertai ancaman pengganyangan dan “pembabatan” – merupakan karya pemikiran yang berharga untuk seterusnya.

Begitu pula tulisan Klara Akustia seperti yang ditujukannya untuk mendebat Jassin, “Kita Adalah Anak Zaman Kini “, yang dimuat di “Lentera” di akhir tahun 1962, tetap layak dibaca siapa pun, walaupun tak usah setuju dengan kesimpulannya. Studi Pramudya tentang Mas Marco dan Tirto Adisurjo juga jelas besar sumbangannya buat penulisan sejarah.

Daftar ini bias ditambah dengan sketsa-sketsa segar yang cemerlang yang ditulis Iramani di Htq Minggu, “Dari Buku Catatan Seorang Publisis”. Jassin sendiri, seakan mengulangi sikapnya sejak ia menyusun Gema Tanah Air, tidak menolak karya-karya “realisme-sosialis” sebagaimana ia nyatakan di kata pengantar tahunannya untuk Sastra tahun 1963:

“Kami sama sekali tidak keberatan terhadap tendensi yang dikehendaki realisme sosialis itu, tetapi . . kami menolak karangan yang hanya baik buat keranjang sampah disuguhkan sebagai realisme-sosialis, hanya karena dalamnya pengarang menyebut-nyebut rakyat dan perjuangan. 35)

Agaknya satu petunjuk tentang kesediaan Jassin itu ialah pemuatan sajak panjang yang mengesankan karya Dodong Djiwapradja, penyair Lekra terkemuka itu, dalam Sastra beberapa nomor kemudian.36)

Bahkan jauh sebelumnya, di nomor pertamanya di tahun 1962, Jassin memuat perkenalan dengan kesusastraan masa kini (sosialis) Polandia, yang pengantarnya menyebutkan bahwa berbicara tentang kesusastraan dunia tak cukup dengan hanya melihat ke karya-karya sastra dari apa yang disebut “dunia bebas”. 37)

Dalam sikap yang sama, Manifes Kebudayaan pun menerima ajaran revolusoner resmi waktu itu tanpa maksud lain yang tersembunyi. Sitor Situmorang, dalam sebuah ceramah di awal 1965, mengatakan bahwa “Manikebu” yang sudah dilarang itu “mengoper semboyan-semboyan dan istilah-istilah revolusi, tapi didasarkan atas sikap permusuhan dan penolakan terhadap revolusi”.38)

Saya kira Sitor keliru, salah tafsir – atau memang itulah yang harus dilakukannya untuk membersihkan sisa “Manikebu” lebih lanjut. Menurut ingatan saya, penerimaan Manifes Kebudayaan terhadap “teori” revolusi yang resmi waktu itu, penerimaan Manifes terhadap pikiran-pikiran Bung Karno, lebih didasarkan atas pengakuan yang sederhana: memang ada kebenaran yang terkandung di sana.39)

Hanya Manifes Kebudayaan memberi penekanan khusus, sesuai dengan kecenderungannya yang besar untuk menghindari “pemamahbiakan”: ideologi resmi itu tidak diterimanya sebagai sesuatu yang telah tertutup atau berhenti.

Karena itulah salah satu kalimat yang sering dikutip oleh para penandatangan Manifes adalah, “Kami tidak menyembah aksara.” Dalam hubungan itulah, seperti dikatakan dalam Manifes Kebudayaan, doktrin realisme-sosialis yang seperti ditentukan oleh Stalin tidak dapat diterima.

Doktrin itu terutama didekritkan oleh A.A. Zhdanov, pembantu Stalin yang mengontrol seni dan kesusastraan, di tahun 1934 di Kongres Pertama Penulis Soviet. Garis itu tampak sekali harus dipatuhi.

Di tahun 1946, misalnya, Zhdanov mengganyang penyair seperti Akhmatowa dan Pasternak, yang dituduhnya “meracuni” jiwa pemuda Soviet dengan tulisan-tulisan yang dekaden, a-politik, dan vulgar, dan Partai pun menutup majalah Leningrad serta melarang majalah Zvesda memuat sajak-sajak Akhmatowa dan “sejenisnya”. 40)

Toh sementara itu, bagi Manifes Kebudayaan, realisme-sosialis seperti dikemukakan Gorki disambut baik. Pikiran Gorki itu dianggap “searah” dangan “garis Manifes”. Memang, dalam naskah Manifes, tidak begitu jelas apa sebenarnya dari Gorki yang disetujuinya, mengingat hubungan Gorki dengan kekuasaan Partai berubah-ubah:

tulisannya pernah diberangus Lenin, tapi toh ia kemudian bisa bekerja sama dengan pimpinan Partai. Yang agak pasti ialah bahwa bagi para penandatangan Manifes, tidak sukar untuk menerima sikap Gorki yang bersedia mengakui pelbagai macam sumbangan kesusastraan dunia sebagai sesuatu yang sejalan dengan cita-cita revolusi: baik itu cerita rakyat maupun karya Goethe dan Shelley.

Sebab, pada dasamya, inilah yang dilihat Manifes Kebudayaan: kesusastraan senantiasa dapat berharga, biarpun tidak diciptakan menurut ketentuan yang sudah dipatok oleh yang berkuasa. Justru dalam kebebasannya, kesusastraan bisa lebih jujur, dan dalam kejujuran itu, ia tidak sekadar sebuah propaganda.

Propaganda dengan mudah terjadi ketika komitmen sosial kesusastraan menyempit menjadi sekadar afiliasi politik, dan ketika afiliasi ini pun makin menyempit menjadi sekadar kesetiaan kepada “komandoisme” Partai.41)

Propaganda dengan mudah juga terjadi ketika seorang pengarang, dalam kata-kata seorang kritikus Cina di tahun 1963, “tidak mengindahkan pembaca-pembacanya serta mengabaikan kebutuhan mereka untuk menciptakan kembali sesuatu bagi diri mereka sendiri.” 42)

Dalam hubungan itulah beberapa penulis “Manikebu”, saya kira termasuk saya juga, senang mendapatkan sebuah kutipan dari kata-kata Lu Hsun, sastrawan Cina yang oleh Mao pernah disebut sebagai “seorang pemikir besar dan seorang revolusioner besar”, tapi yang di tahun 1936 pernah diserang oleh para birokrat Partai:
“Setiap kesusastraan adalah propaganda, tapi tidak setiap propaganda itu kesusastraan.”

Saya tidak tahu sejauh mana ucapan-ucapan Lu Hsun itu dibaca – dan punya gema – di kalangan sastrawan Lekra waktu itu. Kumpulan tulisannya diterbitkan di Peking di tahun 1963, dan bentuk terjemahannya masuk ke Indonesia melalui toko buku yang biasa saya kunjungi, di kantor CC PKI di Kramat Raya (sekarang kantor Ditjen Pariwisata), tempat tersedia penerbitan murah dari Moskow maupun Beijing.

Bagi saya dan mungkin beberapa “Manikebuis” lain, Lu Hsun punya daya tarik tersendiri. Novel kecilnya yang terkenal, Riwayat Kita: Ah Q, pernah diterbitkan versi Indonesianya di tahun 1956 oleh Pustaka Rakjat, penerbitan milik S. Takdir Alisjahbana. Salah satu pidatonya di tahun 1972 yang diterjemahkan dalam Sastra, Maret 1963, berkata, dengan gayanya yang khas, ia “secara pribadi” menyangkal pendapat bahwa kesusastraan berpengaruh besar dalam revolusi.

Salah satu kalimatnya yang lucu tentang kekacauan pengertian “revolusi” dan “kontrarevolusi” tak mudah dilupakan dalam seri cerita Asia-Afrika yang dialihbahasakan Trisno Sumardjo dalam Sastra sejak awal 1962.

Dengan kata lain, ada yang bagi saya terasa “manikebuis” dalam tulisan pengarang ini – dan tak mengherankan bila dari Lu Hsun saya kemudian menemukan satu kutipan lain yang lebih mengejutkan: “Pada hemat saya, kesusastraan apa pun yang dapat dipakai untuk tujuan propaganda politik tak mempunyai daya persuasif. Kesusastraan yang baik selalu menolak untuk dipesan dari luar . . . secara spontan ia memercik dari hati.”43)

Bahwa Lu Hsun, yang meninggal di tahun 1936, tetap dihormati Mao, sebenarnya mengandung harapan: jika bagi revolusi Cina pun adatempat buat orang seperti dia, bagi revolusi Indonesia pun akan ada kemungkinan “Manikebu” tidak usah dianggap sebagai sesuatu yang hanus dihancurkan.

Malah pernah sebenarnya saya diam-diam mengharap bahwa perdebatan yang timbul karena Manifes Kebudayaan itu akan berlangsung sebagai penelusuran dan pencarian ide, seperti yang terjadi di kalangan para penulis dan intelektual Indonesia di tahun 1930-an, yang kemudian disebut sebagai “Polemik Kebudayaan”. Siapa tahu akan lahir tingkat pemikiran, atau suatu “sintesa”, yang lebih tinggi. Tapi itu tentu saja hanya kenaifan libeal saya.

Sumber: http://ip52-214.cbn.net.id/id/arsip/1988/05/21/REF/mbm.19880521.REF27251.id.html
Sumber terkait: http://goenawanmohamad.com/puisi/lagu-pekerja-malam.html

Peristiwa: Afair Manikebu, 1963-1964 (VI – VII)

Setelah menelisiki sumber terkait, dimungkinkan tulisan ini bertitel “Afair Manikebu, 1963-1964? karya Goenawan Mohamad (dan dengan segala maaf, pemosting membuat paragraf sendiri, karena sumbernya rapat).
http://tempointeraktif.com/

VI

SEORANG sarjana Australia, Keith Foulcher, di tahun 1986 menerbitkan sebuah monograf yang menampilkan riwayat, pandangan, dan persoalan yang dihadapi Lekra, sejak lahir di tahun 1950 sampai penghancuran PKI di tahun 1965. Monograf itu tentu saja menyinggung soal Manifes Kebudayaan. Menurut Foulcher, Manifes itu adalah “suatu pameran kekuatan”, a show of strength, oleh “suatu kelompok yang mewakili kepentingan kebudayaan yang antikomunis”, dengan “dukungan terselubung dari Tentara”.17)

Foulcher agaknya tidak mencoba meneliti faktanya lebih jauh. Sebagai salah seorang penulis yang langsung terlibat dalam proses penyusunan Manifes Kebudayaan, baiklah saya ceritakan di sini mengapa Manifes itu ditulis dan diumumkan.

Ceritanya bermula dari sebuah pertemuan, di sebuah hotel. Saya tak ingat tanggalnya yang persis. Mungkin sekitar Juli tahun 1963. Bersama beberapa teman seingat saya Bur Rasuanto, Almarhum A. Bastari Asnin, penulis cerita pendek terkemuka waktu itu, dan Sjahwil, seorang pelukis penting dari Grup Sanggar Bambu Yogya – saya berkunjung ke tempat tinggal Iwan Simatupang: Hotel Salak, Bogor.

Iwan, penulis yang kemudian kita kenal dengan novel Ziarah dan Merahnya Merah itu, merupakan tuan rumah yang selalu menyenangkan untuk didengar: pandangannya dalam percakapan memukau – lebih mudah dipahami ketimbang tulisantulisannya – pengalamannya banyak, dan ia pandai memikat dalam bercerita, bahkan dengan segala bual dan bohongnya yang lazim.

Di ruang Iwan itu tampak ada seorang tamu lain. Dalam percakapan, Iwan mengatakan bahwa orang ini “dari SOKSI”, sebuah organisasi yang didirikan dengan dukungan Tentara. Ia, kata Iwan pula, ingin membentuk sebuah organisasi kebudayaan, dan kami diundang untuk serta.

Saya ragu mengiyakan. Pertama, bagi saya SOKSI bukanlah organisasi yang menarik hati. Waktu itu saya mendengar bagaimana serikat karyawan ini (“K” di sana berarti “karyawan”) terkenal berbau dana besar, berkat dipimpin perwira yang mengurus perusahaan negara yang teramat gampang uangnya.

Pramudya pasti akan gembira begitu terpikir oleh saya – melihat orang “gelandangan” seperti kami akhirnya masuk ke kelompok seperti itu: itu akan meneguhkan keyakinannya bahwa kami memang sekelompok “borjuis” yang tak tahu malu.

Lagi pula, saya tak suka kepada orang yangduduk di dekat Iwan itu. Ia seorang pesolek. Peci beludunya, tinggi dan berbunga, hitam terpacak di atas wajahnya yang berpipi mempur dan berbedak. Ia seorang tukang omong yang cepat dan keras, dan lidahnya yang terlalu mudah berbunyi itu – tanda ia tak berpikir banyak – terasa butuh membujuk para hadirin di sekitarnya.

Saya tak bisa membayangkan diri saya berbicara tentang puisi dan teater dengan orang macam ini. Tapi pada pagi itu, saya lebih banyak diam. Iwan-lah yang giat menganjurkan kami agar menerima tawarannya. Kami kembali ke Jakarta sore hari itu.

Menjelang malam, saya ceritakan pertemuan di Bogor itu kepada beberapa teman, terutama Wiratmo Soekito, yang waktu itu semacam mentorfilsafat bagi saya – ia dengan murah hati suka meminjamkan bukunya, juga meminjamkan tempat tidurnya yang runyam, yang terselip di balik dinding sebuah taman kanak-kanak di sudut Jalan Cilosari, Jakarta, di pavilyun dari rumah yang ditempati Komponis Binsar Sitompul.

Saya dan beberapa teman, terutama Salim Said, waktu itu mahasiswa di Fakultas Psikologi UI, sering berada di sana. Reaksi Wiratmo pendek. “Sudah saatnya kita menjelaskan pendirian kita”, katanya, kurang lebih. Ia kemudian mengusulkan agar gagasan-gagasan yang ada di antara kami, tentang kebudayaan, disusun – dan ia menyarankan diri untuk menuliskannya.

Jika orang-orang SOKSI mau menerimanya, dengan senang hati bisa diadakan kerja sama. Jika tidak, pendirian tentang kebudayaan itu tetap harus diumumkan. Wiratmo dengan segera menuliskan apa yang disebutnya “manifes” itu (saya tak ingat lagi kenapa ia tak menamakannya “manifesto”).

Begitu selesai, naskah itu diperbanyak beberapa kopi, dan dengan digerakkan oleh Arief Budiman, Salim Said, dan Slamet Sukirnanto – kalau saya tak salah ingat kami mengundang sejumlah penulis dan seniman lain ke sebuah pertemuan. Tempatnya tak jauh dari kantor majalah Sastra yang sempit dan apak itu: di sebuah rumah di Jalan Raden Saleh, di tepi salah satu cabang Sungai Ciliwung,-sebuah rumah yang cukup nyaman yang waktu itu ditempati Bokor Hutasuhut – sastrawan dari Medan yang sedang tinggal di Jakarta.

Diskusi atas naskah itu dengan segera dimulai. Sebenarnya para penulis yang lebih tua, misalnya Trisno Sumardjo dengan Wiratmo Soekito dan Jassin sendiri, satu sama lain tak begitu dekat sebelumnya. Tapi H.B. Jassin dan majalah Sastra yang berada dalam keadaan diserang telah menimbulkan simpati, juga solidaritas.

Diskusi itu berlangsung beberapa jam. Rincian jalannya pertukaran pendapat tak saya ingat betul, dan entah berapa banyak dari draft asal yang dipotong: mungkin cuma sebagian kecil, dengan modifikasi di sana-sini. Dalam naskah aslinya, seingat saya, yang disebut Manifes Kebudayaan adalah yang kemudian dianggap sebagai “penjelasan”.

Bagaimanapun prosesnya, pada akhirnya dokumen itu diperbanyak – dengan stensil – dikirim ke beberapa teman di luar Jakarta, dan kemudian diterbitkan di majalah Sastra nomor September. Saya tak tahu pasti adakah versi terakhir itu juga akhirnya sampai ke tangan orang-orang SOKSI. Bahkan saya kemudian tak pasti pula benarkah orang yang saya temui di ruangan Iwan Simatupang di Hotel Salak itu memang orang SOKSI – atau sekadar pialang kekuasaan yang lihai.

Iwan sendiri, kemudian, dengan caranya yang khas – mungkin lantaran risi pada dirinya sendiri yang begitu mudah terbujuk dan membujuk orang lain dengan godaan-godaan – menulis sepucuk kartupos. Ia tak menyebut nama langsung, tapi dengan sarkasmenya yang bersinar, ia berbicara tentang (saya kutip dari ingatan) orang-orang yang “bicara tentang revolusi dari lobi-lobi hotel yang elegan”. Atau semacam itu.

Saya waktu itu belum pernah melihat “lobi hotel”, kecuali ruangan di Hotel Salak itu, apalagi yang elegan – tentunya waktu itu cuma ada di Hotel Indonesia – tapi saya kira yang dimaksudkan Iwan dengan cercaan itu adalah orang macam tamunya dulu, si “SOKSI” itu.

Kemudian saya diberi tahu bahwa orang SOKSI menolak menyetujui Manifes itu. Bisa dimengerti memang. Gaya penulisan Manifes Kebudayaan mencoba retoris, nadanya berkobar: kadang saya berpikir Wiratmo Soekito sedang menirukan gelora Marx ketika menuliskan Manifesto Komunis.

Di dalam suatu masa yang cabang-cabang pikiran umumnya hanyalah tempat bergayut sederet slogan resmi yang hampir tak dapat dibedakan, naskah itu (meskipun dengan sejumlah acuan kepada ajaran Bung Karno) kelihatan mencuat, dan bisa dianggap provokatif. Artinya, secara politis tidak aman. Lagi pula, Manifes Kebudayaan memang bukan sebuah naskah yang punya nilai tinggi dalam soal kegamblangan.

Salah mengerti bisa saja terjadi. Tapi toh sambutan kepadanya, dari seniman dan sastrawan di pelbagai tempat di Indonesia, cukup bersemangat. Mereka ikut teken. Mereka mengirimkan dukungannya ke Jakarta. Saya kira antusiasme itu bermula dari kenyataan bahwa banyak penulis segenerasi saya yang telah lama mencari suatu basis konseptual yang memuaskan buat peran mereka di tengah mobilisasi politik yang intensif di masa awal 1960-an itu.

Wibawa orang seperti Jassin tentu saja ikut berpengaruh. Argumentasinya di dalam pengantar tahunan Sastra – ketika ia harus mempertahankan diri dari serangan di “Lentera” ataupun di tempat lain – bagi banyak pihak terasa tegas, terang, dan lurus, meskipun terkadang dari tulisan-tulisan itu saya pribadi mendapat kesan kurang kayanya Jassin akan acuan soal-soal di luar kesusastraan.

Sementara itu, seruan yang selama ini diperdengarkan ke arah para seniman, agar menjadi “revolusioner” menurut corak yang digariskan, tak pernah sepenuhnya memikat dan meyakinkan. Bahkan, akhirnya, seruan semacam itu mencapai tingkatan yang, bagi orang macam saya, mulai tak masuk di akal.

Menteri Pendidikan dan Kebudayaan waktu itu, Prijono, misalnya, menekankan, “Kesenian modern kita harus bergayakan realisme, artinya supaya rakyat mengerti apa yang kita sajikan.” Kesenian itu juga “harus bernapaskan sosialisme”. Prijono juga menandaskan, “kebudayaan dan kesenian kita harus optimistis”. Dalam pengertian Prijono, sikap “optimistis” itu harus tampak bila kita misalnya melukis pahlawan nasional, katakanlah Cut Nyak Din:

“Lukiskanlah kegugurannya (maksudnya: gugurnya-G.M.) dengan wajah yang optimistis, sedangkan di belakangnya dengan tegap anak-anak Aceh siap siaga untuk meneruskan perjuangan”.18)

Bagi saya, yang menganggap seni bukan sekadar reproduksi dari realitas, melainkan sesuatu yang mempertajam, membikin lebih intens, penghayatan kita kepada realitas, anjuran seperti itu hanya menampakkan keterbatasan wawasan seorang pemimpin politik dalam menafsirkan kesenian.

Optimisme dalam kesenian dan kesusastraan bahkan, bagi saya, juga tak dapat ditafsirkan sebagai kandungan pesan bahwa hidup di masa-depan akan lebih baik. Saya tulis di tahun 1962 itu, “jika kesusastraan jujur, jika ia tetap tidak berpretensi bahwa hidup tidak sepenuhnya bisa direncanakan menurut program, bahwa hidup yang kongkret dan utuh tidaklah sama dengan hasil penemuan teknologi yang bisa semakin diperbarui hingga sempurna, ia akan kembali semata-mata sebagai secercah tangkapan tentang kehidupan.”

Prijono tampaknya tak memahami ini. Lagi pula, seruannya akan menemui masalah justru pada tingkat yang paling dikenal rakyat banyak: wayang kulit. Bagaimana membawakan cerita wayang dalam konsepsi artistik Menteri Prijono, mengingat pahatan wayang itu bukanlah corak yang “realistis” dan kisahnya pada akhirnya sering menupakan sesuatu yang menyedihkan? Namun, Menteri Prijono bukanlah satu-satunya orang berpengaruh yang mendesak agar kesusastraan dan kesenian Indonesia dibentuk kembali sesuai dengan cetak revolusioner.

Dalam sebuah seminar pada 24 November 1962 yang diselenggarakan Fakultas Sastra UI di Jakarta, Sitor Situmorang mengajukan alasannya sendiri untuk “sastra revolusioner”. Menurut Sitor, “Revolusi mengabdi kepada hidup. Kesusastraan yang hendak mengabdi kepada hidup oleh karenanya justru harus mengabdi kepada Revolusi.”

Dalam sebuah jawaban tak langsung, Soe Hok Djin (Arief Budiman) – waktu itu eseis muda yang mengemukakan banyak pemikiran estetika, dan sebagai mahasiswa di Fakultas Psikologi terbiasa dengan penalaran filsafat – menunjukkan logika yang salah dari Sitor itu dengan sebuah silogisme yang lucu: “Kucing mengabdi kepada manusia. Anjing yang hendak mengaWi kepada manusia harus mengabdi kepada kucing….”19)

Argumentasi Arief ialah bahwa pada dasamya ada kesejajaran seni dan politik. Hubungan mereka sama: pengabdian. Atau, sebagaimana yang kemudian dikemukakan oleh Dick Hartoko, padri Katolik dan pemimpin majalah Basis yang besar peranannya di kalangan intelektual di Yogya, “setiap gagasan dan perbuatan yang mengandung dan mencetuskan kebenaran, keadilan, kejujuran, kerajinan, rasa keindahan, yang mengangkat manusia itu di atas kejasmaniannya, dengan sendirinya mengabdi kepada tujuan Revolusi kita . . . sekalipun ia tidak menggembar-gemborkan slogan-slogan”.20)

Dengan dasar yang kurang lebih sama, Arief berpendapat bahwa tidak ada alasan sama sekali untuk “menghapuskan seni” hanya karena ia tak berternakan politik. Itu berarti, tulis Arief, akan “menghapuskan seni seluruhnya”. Jelas, dengan argumentasi seperti itu, para penulis Sastra, yang kemudian bertemu dalam Manifes Kebudayaan, ingin dibiarkan sendiri – seraya menegaskan bahwa dengan cara mereka, dengan bekerja sesuai dengan kodrat pekerjaan merekA, mereka akan bisa lebih berguna bagi sang Revolusi.

Bagi mereka, lebih banyak seruan agar sastra jadi “revolusioner” cuma merupakan kemubaziran. Lebih buruk lagi, itu malah bisa berlawanan dengan kecondongan alami dari intuisi kreatif para sastrawan sendiri. “Kami tidak memperdewakan Revolusi,” kata Manifes Kebudayaan, “karena kami tidak mempunyai pengabdian palsu.” Bagi Manifes, tingkah tertentu untuk memproduksikan ekspresi kesenian yang “revolusioner” hanyalah sejenis pemujaan kepada sembahan palsu, “fetisyisme”.

Mungkin soalnya sederhana. Salah satu masalah yang dihadapi oleh para penulis Indonesia di tahun 1960-an itu ialah bahwa tidak cukup contoh tentang suatu “kesusastraan revolusioner” Indonesia yang mengesankan. Tak ada, dan tak cukup karya-karya yang memberi kesan benar-benar padu dengan suatu dengan revolusioner yang merombak banyak hal di sekitamya.

Pramudya Ananta Toer berjasa dalam memperkenalkan hasil karya penulis di awal abad 20, terutama tulisan Mas Marco, dan dengan demikian memberikan perspektif baru dalam pandangan tentang sastra dan sejarahnya di Indonesia, yang tak lagi berdasarkan acuan Balai Pustaka dan Pujangga Baru saja. Tapi toh di tahun sehabis kemerdekaan, karya sastra revolusioner yang benar-benar mengesankan – setidaknya bagi saya – hanyalah Membangunkan Hari Kedua, terjemahan (oleh Armijn Pane) atas karya Llya Ehrenburg dan Ibunda, terjemahan (oleh Pramudya) atas karya Marxim Gorki.

Karya-karya semacam itu memang lahir di sekitar Revolusi Bolsyewik. Seperti halnya sajak-sajak Mayakovsky, seperti halnya sentakan kaum surealis dan konstruktivis, seperti halnya dalam lakon-lakon Bertolt Brecht, karya-karya itu seakan-akan terkena oleh cetusan pembebasan dan memperoleh stimulus kreatif yang besar dari perubahan revolusioner yang sedang berlangsung.

Setelah itu, setelah gairah revolusioner di Uni Soviet digantikan dengan disiplin dan pengarahan kesenian menurut ketentuan “diktatur proletariat”, yang kelihatan hanyalah arang lembap dari kreativitas yang sudah padam. Mayakovsky sudah bunuh diri dan Gorki jadi setengah birokrat. Pemikiran seni di kalangan Marxis Indonesia, dengan sedikit kekecualian pada beberapa tulisan Buyung Saleh di tahun 1950-an, juga lak menampilkan wawasan baru seperti halnya di Eropa Timur dan Cina di tahun 1920-1930-an. Belum tampak benih-benih seorang Lukacs ataupun Lu Hsun.

VII

ITULAH kurang lebih sebabnya, ide “realisme sosialis” yang dibawakan oleh Lekra tak pernah secara penuh memikat. Setidaknya bagi penulis seperti saya. Saya kira ini tak ada hubungannya dengan latar belakang sosial masing-masing. Para sastrawan Lekra pada umumnya juga, dalam istilah mereka sendiri, berasal dari “lautan borjuis kecil” seperti halnya lawan mereka, para seniman “Manikebu”.

Bahkan rasanya selera mereka pun, tentang kesusastraan, pada dasarnya sarna. Juga terkadang sikap temadap “penderitaan rakyat” bisa mirip. 22) Namun, kecuali beberapa percikan puisi Agam Wispi, Hr. Bandaharo, Dodong Djiwapradja, tulisan-tulisan pendek Iramani dan, kemudian, sajak-sajak Amarzan Ismail Hamid, bagi saya kebanyakan karya orang-orang Lekra hanya “senantiasa begitu”.

Agak berbeda dengan yang terasa di seni rupa. Mungkin karena tak menggunakan kata, di bidang senirupa dan grafis mereka menunjukkan gairah yang lebih unggul, baik pada lukisan poster dan karikatur maupun dalam usah seperti yang dilakukan oleh Mohamad Hadi di Solo: eksperimen kerakyatan dengan batik. 22)

Kesusastraan menggunakan kata – bagian yang susah lepas dari pribadi kita sendiri. Dan mungkin karena itu paceklik sastra di kalangan Lekra, yang tampaknya selalu terjadi, ada kaitannya dengan kenyataan bahwa karya-karya itu harus bukan lagi dinamakan ekspresi pribadi, tapi untuk melayani satu tujuan, suatu tema, yang sudah tertentu tujuan yang akhirnya jadi determinan terakhir dan menentukan.

Dalam keharusan itu, cara yang ditempuh dan dipergunakan ke arah mencapai si sasaran, pada akhirnya tak punya hak tersendiri, hak yang melekat dalam dirinya, untuk hidup. Apalagi hidup yang mandiri.

Cara yang ditempuh untuk mencapai tema tertentu itu – dengan kata lain, soal bagaimana karya sastra itu “berjalan” menuju tema yang direncanakan, atau dengan ringkas: bentuknya – seakan-akan cuma bingkai yang terpasang pada isi, cuma tumbu pewadah pesan.

Di situlah kesalahannya, saya kira. Dan tentang itu pula Manifes Kebudayaan mengecam asas “tujuan menghalalkan cara” dalam kesusastraan. Pada hemat saya, para penulis prosa dan sajak Lekra tak memberikan nilai yang seharusnya bagi bentuk – bukan lantaran mereka menyepelekan keindahan, melainkan karena ini: bentuk, yang seharusnya bukan sekadar bingkai, mereka perlakukan sebagai sesuatu yang bisa dirancang dan dipasang kemudian.

Si penyair tak memberinya hidup, vitalitasnya sendiri. Soalnya, si penulis tak harus selalu punya gelora hati atau passion yang sejati, yang otentik, dalam perjalanan mencipta. Soalnya, pada akhirnya bukan kepada dirinya sendiri ia mempertanggungjawabkan karyanya, tapi (juga, mungkin terutama) kepada rekan-rekan dan pemimpinnya.

Bukankah ia sudah harus merelakan diri jadi bagian saja dari sebuah perkakas besar? Di pihak lain, para penulis “Manikebu” seakan-akan punya obsesi terhadap apa yang mereka sebut “kejujuran”. Artinya, suatu sikap yang otentik, yang sejati.

Dalam kata pengantarnya untuk buku Gema Tanah Air, sebuah bunga-rampai cerita pendek dan sajak-sajak yang terbit di masa 1942-1948, H.B. Jassin menulis, “Adanya seni realisme-sosialis akan memperkaya kesusasteraan Indonesia, jika ada kesungguhan dan kejujuran pada penganut-penganutnya, kunci segala seni yang murni.”23)

Pandangan Trisno Sumardjo juga tak jauh dari sana. Ia menekankan pentingnya “isi batin”. “Isi batin” yang “tidak dapat dipalsukan” itu baginya merupakan “inti bagi sebuah karya”. 24) Sebaliknya, pandangan Lekra tentang soal ini agak tidak mudah dipahami, setidaknya bagi saya, yang bukan orang yang yakin akan premis-premis dasar Marxisme-Leninisme dan tak terlatih dalam cara penalaran Lekra.

Bakri Siregar, ketua Lestra (cabang kesusastraan Lekra), dalam laporannya ke sidang pleno konperensi nasional organisasi itu di Surabaya pada pekan pertama September 1963 menyinggung soal “kejujuran” itu, ketika ia berbicara tentang “sikap politik dan sikap sastra yang tepat”.

Ia mengutip penapat Jassin yang termuat dalam Gema Tanah Airitu. Dengan nada mengkritik Jassin ia menekankan bahwa “juga kejujuran berwatak kelas”, dan bahwa “kejujuran proletariat” adalah “pengabdian pada kelas proletariat”.

Menurut penilaiannya, “sastera yang paling jujur adalah sastera proletariat sejati” . Mengapa? “Karena kelas proletariat adalah kelas yang paling bebas dari setiap kepalsuan serta kemunafikan”.25)

Bagi saya, argumer Bakri Siregar baru bisa meyakinkan, bila kita -seperti dia — yakin lebih dulu akan premisnya. Dan itulah kesulitannya. Namun, Bakri Siregar kemudian menyinggung satu soal yang menarik. Yakni ketika ia membandingkan “sastrawan-sastrawan kita” (maksudnya, Lekra) dengan “kaum revisionis”: yang terakhir ini “dengan kesombongan harga dirinya pergi ke hati-nuraninya”, sedangkan para sastrawan yang mau mengabdi kepada kaum proletar “dengan kerendahan hati” pergi ke desa-desa dan pabrik-pabrik, untuk belajar.

Pergi belajar ke tengah massa ini penting, kata Bakri Siregar, karena beratnya tugas sastrawan revolusioner. Ia mengakui bahwa “pengarang revolusioner tidak selalu berhasil baik dalam karya-karyanya”, tapi Bakri menunjukkan salah satu sebabnya: “tugas kesusastraan revolusioner kita berbeda dengan tugas kesusastraan bukan revolusioner”.

Perbedaan itu terjadi karena kesusastraan revolusioner “melukiskan watak-watak manusia baru yang belum ada presedennya dn ah dan dalam kesusastraan kita”. Pada hemat saya, itu berarti bahwa seorang “sastrawan revolusioner” mempunyai suatu problem pokok: hubungannya dengan realitas.

Di tahun 1961, Lekra menerbitkan sebuah terjemahan (oleh Samandjaja) disertasi pemikir Rusia, N.S. Chernishevsky, Hubungan Seni dan Realitet, yang aslinya terbit di tahun 1855 dan dikatakan berpengaruh terhadap pertumbuhan realisme dalam seni rupa Rusia di masanya. Agaknya inilah pertama kalinya Lekra mencoba menampilkan suatu pembahasan tentang persoalan filsafat mengenai persepsi tentang keindahan.

Tak ada petunjuk bahwa kesimpulan-kesimpulan Chernishevsky kemudian dipergunakan sebagai sumber gagasan Lekra dalam memecahkan soal-soal estetika. Pandangan materialis dan semangat populis Chernishevsky bagaimanapun toh bukan Marxisme.

Walaupun demikian, doktrin Lekra tentang realisme agaknya sejalan dengan Chernishevsky – dengan catatan, ada sedikit yang kurang cocok di sini. Kesimpulan pokok Chernishevsky ialah bahwa realitas lebih indah dibandingkan dengan karya seni, dan hidup yang sebenamya lebih indah ketimbang yang dilukiskan dalam krasi artistik.

Bagi saya Chemishevsky salah bertolak, tapi yang lebih penting bagaimana fondasi pemikirannya bisa diterima oleh seorang penulis revolusioner, yang harus melukiskan “manusia baru” yang belum ada presedennya, seperti disebutkan Bakri Siregar? Bagaimana pula ia w dalam proses kreasi – men-senyawa-kan realisme dengan sosialisme, dengan garis ideologis yang tepat?

Tampaknya, soal ini tak mudah dipecahkan bahkan oleh sastrawan-sastrawan Lekra yang paling terkemuka sekalipun. Ada sebuah kumpulan sajak dari Agam Wispi, Sahabat, yang diterbitkan Lekra di tahun 1959. Kumpulan setebal 18 halaman ini. terdiri atas sajak-sajak, umumnya pendek, epigramik, cerah, dan cekatan serta menggetarkan dalam permainan asosiasi alam dan idenya – dan bisa saya katakan mendahului gaya yang kemudian tampak pada sajak-sajak Taufiq Ismail dan lebih berhasil dari sajak-sajak yang saya tulis.

Agam Wispi menyusunnya sebagai semacam catatan perjalanannya ke Eropa Timur. Di antaranya adalah “Pameran Leipzig”, bertanggal 22 Maret 1959, sebuah kuatrin yang melukiskan sambutan yang antusias orang kepada Nikita Khrushchev – di masa pemimpin Uni Soviet itu memegang kendali dan menyerukan ide “koeksistensi damai” antara negara sosialis dan kapitalis.

Yang kemudian jadi soal ialah: bagaimana sajak seperti ini akan diterima, ketika di tahun 1963, Khrushchev oleh para pemimpin komunis di Cina dan Indonesia dituduh “revisionis” dan ide “koeksistensi damai” itu dikecam untuk digantikan dengan semangat konfrontasi?

Saya kira Agam sendiri sangat menyadari soal dasar dalam kasus seperti itu. Mungkin, setidaknya inilah dugaan saya, itu juga yang dimaksudkannya ketika menjelang akhir 1963, ia mengatakan bahwa “tambah sukar menulis sajak”. Kita harus mencari bentuk-bentuk baru, katanya, untuk menghindarkan “pemamahbiakan”, dan sementara itu pula, kita harus memperdalam “mutu isi secara ideologis”.26)

Dalam monograf Foulcher tentang Lekra, ada sebuah memoar yang menarik yang ditulis oleh seorang sastrawan anggota organisasi itu. Memoar itu ditulis oleh Helmi (nama samaran), berjudul Di Tengah Pergolakan, dan terbit di Jerman Barat di tahun 1981.

Isinya mengisahkan pengalaman si penulis dalam ikut “gerakan turun ke bawah” di Kabupaten Klaten dan Boyolali, ketika berlangsung pembagian tanah secara sepihak di tahun 1964.

Bidang Helmi adalah drama. Ia melukiskan keterlibatan grup ketoprak Lekra dalam landreform itu. Dari sana, melalui suatu kerja kolektif, lahirlah sebuah lakon yang bahasa Indonesianya berjudul Api di Pematang.

Lakon itu mula-mula diserahkan untuk dipertimbangkan oleh pejabat Partai di Semarang. Perubahan pun disarankan, agar lakon itu sesuai dengan asas PKI. Helmi melihatnya sebagai dilema. Ia toh “ditugasi untuk pekerjaan ini”, dan ia sebelumnya pernah dikritik keras karena menulis artikel yang mengkritik pengarahan politik.

Dalam tulisan itu ia mengatakan bahwa seni dan kesusastraan tak sesuai dengan “komandoisme”.27) Orang macam saya tentu tak mengalami dilema yang dialami Helmi.

Terbiasa menerbitkan tulisan tanpa harus lebih dulu mengecek pendapat siapa pun yang mengurus suatu doktrin, bagi saya fungsi kritikus sebagai penyidik murtad atau tak murtadnya sebuah karya, atau, dalam kata-kata George Steiner, a discerner of heresay, adalah sesuatu yang harus ditentang.

Sumber: http://ip52-214.cbn.net.id/id/arsip/1988/05/21/REF/mbm.19880521.REF27251.id.html
Sumber terkait: http://goenawanmohamad.com/puisi/lagu-pekerja-malam.html

Peristiwa: Afair Manikebu, 1963-1964 (IV – V)

Setelah menelisiki sumber terkait, dimungkinkan tulisan ini bertitel “Afair Manikebu, 1963-1964? karya Goenawan Mohamad (dan dengan segala maaf, pemosting membuat paragraf sendiri, karena sumbernya rapat).
http://tempointeraktif.com/

IV

SEJAK akhir 1961, majalah Sastra – yang umumya belum lagi persis setahun – sudah diserang oleh para penulis yang tergabung dalam Lekra, sebuah organisasi kebudayaan yang punya hubungan kuat dengan PKI. Sasaran pertama adalah dua cerita pendek oleh B. Sularto, “Tanah” dan “Rapat Perdamaian”.

Sularto waktu itu berusia 26 tahun (lahir di Purworejo, 1936), seorang sastrawan dari Semarang yang bekerja di Kantor Dinas Kebudayaan setempat. Cerita pertamanya adalah tentang sejumlah gelandangan yang ditahan polisi (tapi segera dilepaskan kembali, setelah dinasihati) karena mereka menduduki sepetak tanah milik kota praja.

Cerita keduanya tentang sebuah rapat di kampung yang membahas ide perdamaian dunia. Dalam membela keputusannya memuat cerita Sularto, H.B. Jassin, yang memimpin Sastra, menulis sebuah esei awal tahun yang isinya seperti laporan dan pertanggungjawaban pengasuh kepada pembaca.

Di nomor Januari 1962 itu Jassin menolak “penyempitan daerah pengalaman” seorang sastrawan, “seperti ternyata dari hasil-hasil kesusastraan yang didasarkan pada slogan-slogan politik dan ideologi semata-mata”. Menurut Jassin, hasil penyempitan seperti itu mau tak mau akan “kering dan kerdil seperti yang kita lihat di masa Jepang” 6)

Dengan menyebut “masa pendudukan Jepang”, Jassin agaknya hendak menegaskan apa yang dimaksudkannya. Di masa Jepang itu (Jassin sendiri sudah membicarakannya dengan pelbagai contoh dalam sebuah buku khusus tentang masa ini, Kesusastraan Indonesia di Masa Jepang), di awal 1940-an, para penulis dan seniman Indonesia diletakkan di bawah regimentasi penguasa, untuk memproduksikan karya-karya yang sesuai dengan tujuan dan kebijaksanaan Negara.

Tampaknya, asumsi Jassin adalah bahwa para penulis Lekra dan para pengikut mereka ingin mendesakkan ide mereka tentang sastra sebagai bagian dari pekerjaan propaganda. Ini menimbulkan reaksi lebih lanjut dari kalangan penulis Lekra.

Mulai 16 Maret, 1962, Pramudya Ananta Toer, novelis Indonesia sesudah Perang yang paling terkemuka, membentuk sebuah lembaran kebudayaan di harian Bintang Timur, dengan nama “Lentera”. Sudah dalam nomor pertama lembaran itu pula disebutkan – dalam sebuah kolom ringkas agak di tengah halaman, berjudul “Teori & Realitet” – bahwa cerita Sularto yang dimuat Sastra itu bersifat “reaksioner” (suatu tuduhan yang keras waktu itu, karena berarti “musuh Revolusi”), dan bahwa penjelasan Jassin merupakan “garis politik”nya.

Meskipun demikian, segera sesudah tulisan di kolom kecil itu, tak ada kritik “Lentera” yang lain terhadap Sastra. Namun, lembaran koran Bintang Timur itu sendiri sudah jelas pokok pendiriannya.

Di awal Mei 1962, misalnya, “Lentera” memuat kutipan dari keputusan Sidang Pleno IV CCPKI, di bidang “intelektual dan budaya”. Isinya antara lain memperingatkan semboyan “seni untuk seni” dan “ilmu untuk ilmu”, dan memperingatkan pula, seraya mengutip Bung Karno, “jangan sampai subversif asing masuk ke dalam universitas-universitas”.

Agaknya, senada dengan itu, pada terbitan 23 Juni 1962 Bintang Timur memuat sebuah tulisan yang mengkritik film Badai Selatan, yang dipilih ikut Festival Film di Berlin. Film produksi Ibukota Film itu yang antara lain dibintangi W.D. Mochtar, Sukamo M. Noor, dan Sofia Waldy itu dianggap kurang memenuhi kriteria, yakni adanya “kepribadian nasional yang patriotik dan persahabatan antarbangsa”.

Film Indonesia, kata tulisan itu, harus punya “konsep yang gamblang”. Konsep itu “tidak perlu dicari-cari”, karena sudah ada, yaitu “Manipol”. Nada tulisan itu, yang rendah, persuasif, tidak, kemudian terasa lagi beberapa bulan kemudian. Sebuah tulisan parang terbit di “Lentera” awal Agustus 1962, dengan judul “Gejala Sebuah Skisma dalam Cerpen Indonesia Dewasa Ini”. Siapa pengarangnya tak disebut. Mungkin Pramudya sendiri.

Isinya adalah sebuah pembahasan yang agak terinci tentang beberapa cerita pendek yang dimuat majalah Sastra. Tilikannya cukup tajam, dan nada kemarahan di dalamnya terasa murni, ketika mengupas tulisan Titie Said, Bur Rasuanto, Rendra, Iwan Simatupang, dan lain-lain. Namun, pada akhirnya tulisan itu hanyalah penegasan kepada garis politik negara yang bernama “Manipol” itu:

“Tidak ada satu kekuatan sekarang ini yang bisa salahkan Manipol, yang merupakan rumusan yang tepat dari gerak hidup masyarakat dan nasion Indonesia dewasa ini.” Dalam pada itu, menurut tulisan ini pula, “nilai moral” yang ada dalam Sastra “meragukan”, karena “dia tidak berpihak pada the prespiring and toiling masses”.7)

Di pekan berikutnya, Pramudya pun memulai seri tulisannya yang berjudul “Yang Harus Dibabat dan Harus Dibangun”. Fokus kritiknya kini adalah sastrawan seperti S. Takdir Alisjahbana. Takdir dianggap sebagai seorang anggota PSI (Partai Sosialis Indonesia) yang sudah dilarang pemerintah di tahun 1960. Takdir juga merupakan satu tokoh yang jadi simbol pemikiran “pro-Barat” – satu anggapan yang melekat sampai kini.

Selama tahun 1960-an itu, Takdir hidup di luar negeri. Ini menyebabkan ia tampak seperti seorang renegade yang pas, dan siapa pun yang dihubungkan dengan namanya waktu itu akan merasa tak nyaman secara potik. Tampaknya, bagi Pramudya, sebagian penulis Indonesia seperti yang berkitar di majalah Sastra – trutama Iwan Simatupang, penulis cerita dan lakon yang aneh dan terasaasing itu – dengan jelas termasuk sekategori dengan Takdir.

Argumen Pramudya di sini kurang meyakinkan. Takdir bagaimanapun adalah penganjur adanya komitmen sosial dalam kesusastraan Indonesia satu hal yang juga dianjurkan Lekra, khususnya oleh Pramudya sendiri. Bahkan Takdir adalah orang pertama yang menggunakan alasan Maxim Gorki, penulis Uni Soviet yang ikut memelopori “realisme sosialis” itu, ketika ia mengedepankan posisinya yang menentang “seni untuk seni” dan menolak “indiviualisme”.8)

Toh di tahun 1962, agaknya banyak orang yang sudah lupa akan fakta itu. Nada Pramudya yang keras agaknya sesuai pula dengan tingkat militansi waktu itu, walaupun di dalamnya ia juga menggunakan serangan secara pribadi. Takdir disebutnya “telah berhasil mengeruk keuntungan berlimpah sampai dapat meningkatkan jumlah milyuner nasional dengan dirinya sendiri”, dan Iwan Simatupang disebutnya telah “gondol beberapa puluh ribu uang modal Pekan Teater”.9)

Bagi Pramudya, agaknya relevan kepada pokok soal jika ia menyebut soalsoal seperti itu, atau bahwa dalam serangan semacam itu, kesopanan lama harus dianggap adab “borjuis”. Tapi jika dilihat perkembangannya nanti, nada tulisan seperti itulah – disertai kata “dibabat” yang tak kenal ampun itu – yang menyebabkan banyak orang takut, sedikitnya marah, dan menyebabkan suatu diskusi yang berharga bagi pertumbuhan pemikiran gagal sebelum jalan.

Namun, tujuan pokok Pramudya adalah untuk menunjukkan kelirunya para sastrawan yang tak mengikuti semboyan Lekra yang terkenal itu, yakni “Politik Sebagai Panglima”. Pramudya menyamakan orang macam Takdir (juga penulis Pujangga Baru yang lain, J.E. Tatengkeng, yang ikut dalam pemberontakan Permesta di akhir tahun 1950-an) dengan seorang tokoh dalam roman pengarang Soviet yang terkenal, Sholokov, yang berjudul “Dan Sungai Don pun Mengalir Tenang”: seorang tokoh yang “hebat dalam Revolusi Bolsyewik”, tapi “karena tidak punya ketegasan dalam lapangan politik akhirnya mondar-mandir tidak keruan ke berbagai pihak, dan akhirnya lenyap sebagai sampah”.

Akhirnya, bagi Pramudya, “ketidaktegasan politik, yang menyebabkan timbulnya seni dan pemikiran gelandangan, harus disapu, harus dibabat”. Dengan keras dinyatakannya bahwa bagi mereka ini “tidak perlu diberikan luang sekecil-kecilnya pun”. Sedikit pun tak boleh dibiarkan “berkembang dan berlarut unsur-unsur penyakit ini, yang ternyate masih dapat mengembangkan sayapnya sampai dewasa ini”.

Dan ia menunjuk ke cerita-cerita yang dimuat dalam Sastra yang sebelum itu pernah ditunjuk “Lentera” sebagai “gejala sebuah skisrna” dalam kesusastraan Indonesia. 10) Kata-kata itu, tak ayal lagi, adalah sebuah rekomendasi untuk prosekusi, sebuah seruan untuk “pembabatan”. Maka, mulailah serangkaian debat yang kadang-kadang tak langsung, tapi bisa juga keras dan kasar, yang semakin lama semakin meletakkan para penulis Sastra dalam keadaan defensif. Sejak mula memang posisi mereka sebenamya rapuh.

V

MAJALAH itu dicetak dalam wujud yang bagi ukuran sekarang sederhana, seperti semua penerbitan masa itu. Orang di belakang keuangannya bukanlah seorang penerbit yang sudah terkenal seingat saya ia seorang pemilik usaha pembuatan sepatu kecil-kecilan, yang tertarik pada bisnis penerbitan mungkin karena ia pemah bekerja di majalah Kisah, bulanan kesusastraan yang di tahun 1950-an amat berpengaruh tapi yang di tahun 1960-an itu sudah tak terbit lagi.

Dilihat dari orang-orangnya, seperti H.B. Jassin dan D.S. Moeljanto, Sastra memang sebuah lanjutan Kisah. Oplahnya yang tertinggi pernah mencapai 15.000, sebuah angka bagus untuk waktu itu, dan untuk sebuah berkala kesusastraan. Tapi jelas, dibandingkan dengan harian, Sastra bukanlah sebuah tambang rezeki. Kantomya di Jalan Raden Saleh di Jakarta, sebuah ruangan tunggal sekitar 5 X 4 m2, di belakang sebuah perpustakaan tua yang tak terurus.

Para penulis yang mengirimkan karya mereka ke sini umumnya penulis yang tidak – atau belum tergabung dalam organisasi politik apa pun. Bahkan, di antara para penulis Sastra itu, tampak ada tendensi keengganan memasuki partai yang ada waktu itu. Dalam nomor pertama tahun kedua, Jassin menulis pengantar, “Kami tidak masuk partai kiri atau kanan, itu bukan berarti bahwa kami tidak punya pendirian, tetapi karena baik partai kiri atau kanan ada kekurangan-kekurangannya yang harus tetap kami hadapi dengan kritis.”

Menurut Jassin, dengan kalimat yang mirip proklamasi bersama, “Landasan kami adalah peri kemanusiaan, kemudi kami akal budi.” 11) Tapi di awal dasawarsa itu, mengutarakan pendapat yang semacam itu tampaknya bisa dianggap kurang bijaksana.

Tulisan Pramudya Ananta Toer yang mengecam sikap itu sebagai sikap politik “gelandangan” adalah salah satu reaksi jengkel yang tidak luar biasa. Bagaimanapun, Jassin seperti umumnya para sastrawan – bukanlah pengamat politik yang piawai. Sejak 1958, setelah serangkaian pemberontakan daerah, Indonesia dinyatakan berada di dalam keadaan perang. Angkatan bersenjata mengontrol banyak bidang kehidupan, tetapi pada saat yang sama partai-partai politik kiri sedang naik daun dengan semangat tinggi, dan dalam posisi ofensif terus – sampai hari yang menentukan di akhir Septembertahun 1965 itu.

Setiap tindakan terhadap mereka dihadapi dengan terbuka atau tak terbuka. Ketika Harian Rakjat dibreidel pada 3 Mei 1962, misalnya, CC (Komite Sentral) PKI mengirim delegasi agar pemberangusan itu dicabut. Mereka berhasil, meskipun yang terbungkam tetap ada: buku Pramudya Ananta Toer, Hoakiau di Indonesia, dan kumpulan sajak Lekra, Matinja Seorang Petani, tetap tak boleh terbit. 12)

Di masa itu, protes PKI dan kaum prokomunis terhadap pemberangusan tampaknya tak ada hubungannya dengan kehendak untuk kemerdekaan berbicara dalam arti yang luas. Protes itu lebih merupakan percikan dari ketegangan antara pihak angkatan bersenjata dan PKI di dunia penerbitan.

Demikianlah, sementara seorang pemimpin PWI yang dekat dengan partai kiri menuntut “kemerdekaan pers” (atau dibebaskannya kekangan kepada penerbitan sayap kiri), pada saat yang sama ia juga mengatakan bahwa “kemerdekaan pers itu tidak boleh diberikan kepada pers yang anti Marlipol” 13.

Sikap yang mengancam siapa saja yang dituduh”anti-Manipol” itu mungkin yang ikut mendorong banyak penulis dan seniman merasa lebih aman terlindung dalam kekuatan politik yang ada. Terutama partai politik yang tergabung dalam “poros Nasakom” – front persatuan antara golongan “Nasionalis, Agama, Komunis” – yakni PNI (Partai Nasional Indonesia) dan NU (Nahdatul Ulama).

Dalam lindungan partai-partai itu, seorang dengan mudah dapat pembela, dan juga, sering, mendapat posisi. Lembaga Kebudayaan Nasional (LKN), misalnya, yang merupakan “onderbouw” PNI, mempunyai tokoh seperti Sitor Situmorang: penyair terkemuka, yang di tahun 1950-an menulis sajak-sajak liris yang memukau tentang cinta dan dosa, tapi di tahun 1960-an menerbitkan kumpulan puisi yang memuji-muji komune di RRC, setelah kunjungan resminya ke negeri itu.

Sitor pada saat itu boleh dibilang orang “resmi”, duduk dalam Dewan Nasional yang prestisius, dan dekat dengan para pemimpin Negara, termasuk Presiden, Pemimpin Besar Revolusi sendiri. Yang jauh dari “orang resmi” adalah para penulis di majalah Sastra. Kebanyakan mereka adalah orang muda yang berasal, atau tinggal, di daerah: di Medan, Bogor, Bandung, Yogya, Solo, Surabaya, Ujungpandang.

Kaum “gelandangan” ini, seperti telah disinggung di atas, cenderung mengikuti semangat Jassin dalam hal tidak menunjukkan bendera partai. Sebagian mungkin menyimpan simpati mereka pada PSI (Partai Sosialis Indonesia) dan Partai Islam Masyumi, dua partai yang sudah dilarang itu.

Sebagian lain, yang punya kesukaan filsafat, membaca atau mengikuti ceramah Wiratmo tentang bahaya “pengkhianatan intelektual”: bahaya ketika para cendekiawan ikut membakar, dan ikut terbakar, “nafsu politik” – apalagi untuk kedudukan.

Selebihnya, sebagian besar, saya kira, menganggap keanggotaan serta kesetiaan kepada partai tak punya banyak arti bagi hidup dan kesenian mereka. Memang, dengan hidup tanpa payung politik seperti itu, mereka tak dapat memperoleh kesempatan yang relatif mudah, misalnya untuk kunjungan ke luar negeri – dan juga untuk memperoleh terjemahan karya mereka ke dalam bahasa asing.

Hal-hal itu umumnya waktu itu diatur oleh negara-negara sosialis. Konperensi penting seperti Konperensi Asia-Afrika tak ada mengundang mereka kebanyakan yang hadir adalah sastrawan Lekra. Tapi toh para penulis di sekitar Sastra, umumnya dalam usia mereka yang masih 20-an, menyukai posisi “gelandangan” itu.

Ada kemungkinan mereka menikmati citra romantik seorang penyair sebagai “binatang jalang” atau semacam itu, yang dibawakan Chairil Anwar. Apa pun dasarnya, mungkin tidak salah bila saya katakan bahwa konsep Rendra tentang “orang urakan”, yang ia kemukakan di pertengahan 1970-an, punya akar yang sama dengan yang terdapat di kalangan para sastrawan di tahun awal 1960-an itu: penyair dan intelektual sebagai orang yang tak tunduk kepada garis yang sudah umum, karena mereka adalah suara yang kreatif, yang ingin memperbarui selalu.

Namun, dalam cuaca politik yang berat oleh larangan-larangan di awal 1960-an, ketika “demokrasi terpimpin” sedang mencoba memimpin segalanya dan keadaan darurat perang mencoba mewaspadai semuanya, sikap seperti yang dibawakan para sastrawan itu bukanlah sikap yang gampang diterima.

Bagi PKI, khususnya, yang waktu itu paling dominan dalam front “Nasakom”, gagasan “emoh berpartai” adalah suatu rintangan. Argumen teoretisnya bahkan pernah dikemukakan oleh Lenin, ketika ia berbicara tentang “nonpartaisme revolusioner” (saya pemah membaca tulisan itu dalam salah satu jilid kumpulan karyanya yang sekarang tak dapat saya temukan lagi).

Bagi kaum Leninis, perjuangan lewat partai adalah penubuhan perjuangan kelas yang sedang berlangsung. Gagasan untuk bersikap “nonpartai”, menurut mereka, adalah suatu gejala yang umum terdapat dalam tahap pertama revolusi, yaitu tahap “nasional demokratis”, ketika pertentangan kelas belum menajam. Tapi pada saat ia menjadi suatu sikap yang disadari, menjadi suatu “isme”, ia akan mengaburkan garis antara kubu politik yang berbeda.

Serangkaian dengan itu di tahun 1905 Lenin, dengan sikap tanpa tolerasi yang tampaknya jadi cirinya, berseru, ketika berbicara tentang kesusastraan: “Rontoklah para literateur yang nonpartai!”. 14) Pada tingkat praktis, PKI melihat bahaya “nonpartaisme” dalam wujud gerakan politik dari pihak Angkatan Bersenjata. Ironis, memang, bahwa justru PKI-lah yang mengundang anggota “nonpartai” ke dalam daftar calon parlementernya dalam Pemilihan Umum 1955 – misalnya Pelukis Affandi.

Tapi rupanya perkaranya jadi lain di awal tahun 1960-an itu. Tanggal 18 September 1962, Ketua PKI D.N. Aidit menyatakan – dalam sebuah pidato di depan para perwira polisi dalam Kursus Persamaan Kom! saris Polisi di Sukabumi, bahwa “partaifobi” itu suatu “kejahatan”. 15) Apa pun yang dikatakan Aidit, pelbagai jenis “partaifobi” memang merupakan tendensi yang kuat di banyak kalangan Indonesia masa itu.

Banyak yang kecewa dengan pertikaian politik yang tak reda-redanya, terutama di sekitar pemilihan umum 1955, setelah Indonesia merdeka. Partai politik telah jadi lambang kepentingan segolongan, kemauan yang sektarian. Bahkan Presiden Soekarno sendiri, Oktober 1957, bermimpi untuk menguburkan semua partai yang ada, untuk persatuan. 16)

Pihak Angkatan Bersenjata, yang cenderung tak percaya kepada partai politik semenjak perang gerilya di tahun 1940-an, dengan sendirinya mencoba memperoleh kesempatan untuk melaksanakan niat Presiden waktu itu – atau setidaknya mengurangi kekuasaan politisi sipil. Dan Angkatan Bersenjatalah yang waktu itu merupakan pelaksana pemerintahan dalam keadaan perang.

Mungkin ke arah sinilah Aidit mengarahkan telunjuknya tentang “partaifobi”. Di kalangan “Manikebu”, satu varian “partaifobi” itu juga tampak, terutama dalam penggunaan kata “karyawan” di pelbagai tulisan mereka. Misalnya, dalam “sejarah” lahirnya Manifes Kebudayaan yang saya tulis, saya sebutkan, antara lain, bahwa berakhirnya “liberalisme” politik yang meruyak pra-1959, telah memberi ruang yang lebih besar bagi para “karyawan kebudayaan”.

Indonesia, demikian menurut tulisan itu, tak lagi mempunyai free fight competition di antara partai-partai politik, maka orang dapat ambil bagian untuk mencapai cita-cita nasional secara bersama, “di mana para karyawan tidak merupakan subordinasi kaum politik dan sebaliknya”.

Jika direnungkan kembali sekarang, pernyataan seperti itu terdengar simplistis, tapi itulah pemikiran yang terbit dari suasana waktu itu. Juga dari kegaduhan politik awal tahun 1960-an itulah Manifes Kebudayaan disusun.

Sumber: http://ip52-214.cbn.net.id/id/arsip/1988/05/21/REF/mbm.19880521.REF27251.id.html
Sumber terkait: http://goenawanmohamad.com/puisi/lagu-pekerja-malam.html