Langsung ke konten utama

Peristiwa: Afair Manikebu, 1963-1964 (VIII)

Setelah menelisiki sumber terkait, dimungkinkan tulisan ini bertitel “Afair Manikebu, 1963-1964? karya Goenawan Mohamad (dan dengan segala maaf, pemosting membuat paragraf sendiri, karena sumbernya rapat).
http://tempointeraktif.com/

VIII

DENGAN semangat seperti itu sebenarnya Manifes Kebudayaan menentang semboyan “Politik Sebagai Panglima”. Tentu saja pengertian “politik” bisa bermacam-macam – dan tampaknya dari kalangan Lekra sendiri tak cukup bisa ditarik konklusi yang satu.

Di sekitar Hari Sumpah Pemuda di tahun 1962, Pramudya Ananta Toer berceramah di Gedung GRIS Semarang. Di meja pembicara, ia didampingi para dosen sastra – dan juga seorang perwira penerangan dari Kodam VII. Dalam acara tanya jawab, seorang penanya maju: “Seni untuk politik apakah tidak merusak seni?” Jawab Pramudya: “Tidak ada sesuatu yang tidak pakai politik.” 8 )

“Politik”, dalam konteks itu, barangkali seperti yang dimaksudkan Maxim Gorki dalam pidato di tahun 1934 dan dikutip Takdir Alisjahbana di sekitar tahun 1938. Gorki menolak pendapat bahwa kesusastraan itu “berdiri di luar politik”. Katanya, sebagaimana disalin oleh Takdir dari versi Belanda:

“Sebab, karena politik itu sesungguhnya memasuki dan menguasai segala hidup, maka takut akan politik itu berarti lari dari hidup.” 29).

Latar belakang statemen semacam itu agaknya harus dilihat dari pandangan Marxisme-Leninisme, bahwa hidup terbangun dari perjuangan kelas yang manifestasinya adalah perjuangan politik dan karena seluruh hidup dikuasai oleh perjuangan kelas, maka tak seorang pun bisa mengelak dari pergulatan politik yang ada di dalamnya.

Namun, pada saat yang sama, pengertian “politik” di kalangan Lekra juga terkadang mirip dengan pengertian “sikap”, atau “pendirian”. Karena dalam pengertian Marxis-Leninis setiap person mencerminkan kelasnya, maka pendirian pribadi pada akhirnya juga pendirian suatu kelas.

Karena kelas sosial berjuang dalam pergulatan politik, maka pendirian pribadi adalah pendirian politik. Ini tercermin, misalnya, dalam sebuah pernyataan Njoto, salah seorang pemimpin PKI dan penulis cemerlang (dengan nama Iramani) yang sangat dekat di hati banyak penulis Lekra.

Dalam sebuah pidato di akhir Februari tahun 1962, tak lama setelah majalah Sastra memberikan hadiah sastra kepada B. Sularto, Njoto mencoba menunjukkan bahwa “mereka” (maksudnya Jassin dan kawan-kawan) memberikan hadiah kepada karya-karya sastra yang “penuh politik”.

Dengan demikian, tidak betul bahwa kesusastraan “mereka” itu tidak ber”politik”. “Teranglah,” ujar Njoto, “bahwa bukan kehadiran politik dalam kesenian itu yang mereka tolak.” Dengan kata lain, mereka sebenarnya sama dengan Lekra, tapi juga berbeda: bila Lekra “menuliskan politik revolusioner dalam karya-karya literer, ” kata Njoto, maka “mereka menghasilkan politik reaksioner dalam tulisan-tulisan yang samasekali tidak literer.” 30)

Tapi pengertian “politik” sebagai “pandangan” atau “sikap” itu nampaknya dalam kosa kata PKI juga berbaur dengan pengertian “politik” sebagai pengarahan – atau garis politik – dari Partai.

Pada dasarnya, “komandoisme” inilah yang ditentang oleh Manifes Kebudayaan, ketika para pendukungnya menampik semboyan “Politik Sebagai Panglima”. Sebab, “Manikebu” tidaklah sama dengan pendirian “seni untuk seni” – walaupun itulah yang dituduhkan D.N. Aidit ketika ia berpidato panjang di depan sebuah konperensi seniman dan sastrawan yang diselenggarakan PKI tiga bulan setelah Manifes Kebudayaan dilarang. 31)

Bagi para penandatangan Manifes itu – seperti yang nampak pada tulisan Arief Budiman atau Dick Hartoko yang telah dikutip di atas – seni dan kesusastraan pada kodratnya sendiri mengandung “pengabdian”, atau peran yang tak cuma untuk dirinya sendiri.

Khususnya bagi saya, semboyan “seni untuk seni” itu toh hasil dari suatu proses di dalam sejarah Eropa yang tak pernah terjadi di Indonesia – konon ketika penyair seperti Baudelaire atau Pushkin menolak kegiatan sastra mereka digunakan buat melayani yang berkuasa.

Di Indonesia, sejak kesusastraan lama sampai dengan mutakhir, penolakan yang sadar – dan secara bersama-sama – terhadap fungsi ekstra-literer kesusastraan tak pernah terjadi. Atau tak cukup kuat, bukan pula suatu “gerakan”.

Tak mengherankan sebenarnya bahwa bukan saja semboyan itu tak disebut oleh Manifes Kebudayaan, tapi juga “Manikebu’t itu menolak untuk meletakkan pertimbangan estetik sebagai asas yang paling menentukan dalam kritik kesenian.

Bab “Penjelasan” Manifes Kebudayaan bahkan mengisyaratkan – dengan agak berputar-putar, memang – bahwa memberikan prioritas kepada “estetika murni” akan merupakan “imperialisme” kaum estet, dan itu harus ditolak.

Manifes justru meneguhkan komitmen sosial yang dipancarkan kesenian. “Pekerjaan seorang seniman”, demikianlah ditulis di dalam “Penjelasan”, “senantiasa harus dilakukan di tengah-tengah dunia yang penuh dengan masalah-masalah….” Dan seniman tak dibutuhkan lagi, seandainya nanti “dunia sempurna”.

Namun satu motif dasar yang ada dalam Manifes Kebudayaan adalah ketidakpercayaan bahwa dunia pada akhirnya akan bisa seperti itu. “Kami tidak pernah berpikir tentang suatu zaman di mana tak ada masalah lagi,” kata “Manikebu”. “Kami tidak mungkin menerima setiap bentuk utopia”, karena “dunia ini bukan sorga”.

Dari sini, Manifes Kebudayaan pada hakikatnya adalah suatu usaha memberikan alternatif pemikiran, setelah ia menolak penjelasan utopianistis tentang revolusi. Dan di situlah ia sebenar-benarnya berbeda dengan pendirian Marxis-Leninis, yang bersandar pada semacam “eskatologi”: mengabdi hari ini, seraya membayangkan surga di kemudian hari.

Bentuk surga di bumi itu, bagi kaum Marxis-Leninis, adalah suatu masyarakat yang tak berkelas, suatu masyarakat yang tak ada lagi penindasan, dan tak lagi membutuhkan kekuasaan negara – pendeknya suatu masyarakat masa depan yang begitu indah sehingga untuk ke sana, segala-galanya harus bisa dikorbankan, termasuk kemungkinan manusia menikmati kebebasannya di hari sekarang.

Manifes Kebudayaan tidak memiliki “eskatologi” seperti itu. Revolusi, bagi “Manikebu”, memang bisa mengubah keadaan yang buruk dalam hidup manusia, dan pengorbanan untuk perubahan itu dapat dimaklumi. Tetapi revolusi, seperti terbukti dalam sejarah, juga ternyata bisa melahirkan suatu kelas baru, yang bisa memberangus kreatifitas manusia dan menginjak kehendak lebih lanjut untuk perbaikan.

Saya kira di balik kepala para “Manikebuis”, jelas ataupun samar, hadir telaah bekas pemimpin komunis Yugoslavia, Milovan Djilas, tentang telah timbulnya “kelas baru” di negeri-negeri sosialis – negeri yang semula justru ingin menghapuskan kelas dari masyarakatnya.

Manifes Kebudayaan memang tak menyebut Djilas atau yang lain. Naskah itu akan jadi terlampau provokatif. Sebagai gantinya, Manifes itu menyebut, mungkin semacam “peringatan” yang teramat samar, pengkhianatan kaum burjuasi setelah menang Revolusi Prancis.

Dengan menyadari pengkhianatan seperti itu, pengorbanan hari ini untuk cita-cita Revolusi harus dihindarkan untuk menjadi sesuatu yang absolut dan total. Maka kemerdekaan jiwa, kegembiraan bermain, keindahan ekspresi kesenian – hal-hal seperti itu pada akhirnya harus tetap hadir, untuk keselamatan manusia juga. Itu semua tak boleh ditembak mati biarpun atas nama “Revolusi”.

Dalam tema Manifes Kebudayaan, peran para seniman dan inteligensialah untuk menjaga agar pelbagai ekspresi kemerdekaan jiwa itu tidak ditembak mati, biarpun Revolusi menghendaki disiplin, ketaatan kepada ajaran dan kepada keputusan pimpinan.

Di situ pula sumber penolakannya kepada asas “Politik Sebagai Panglima”. Manifes Kebudayaan menganggap perjuangan politik penting (suatu “faktor positif”, katanya, “sebagai kekuatan baru yang terbentuk di tengah-tengah penindasan kekuatan lama”), tapi ia menolak anggapan bahwa hidup hanya bisa sepenuhnya diterjemahkan sebagai arena perjuangan politik.

Ia dengan demikian juga tak bisa menerima prinsip bahwa pemegang kekuasaan politik, mereka yang memimpin, boleh menentukan segala-galanya. Saya ingat bahwa sebuah buku yang saya ikut baca bersama beberapa teman di masa itu adalah esei Herbert Read, The Politics of the Unpolitical (tentu saja saya pinjam dari perpustakaan Wiratmo yang berimpit-impit itu).

Tokoh teladan dalam buku ini adalah orang seperti Gandhi dan Isa Almasih: orang-orang yang tidak hendak mengikatkan diri kepada ilusi tentang kesempurnaan dunia, tetapi toh terus berjuang untuk keadaan yang lebih adil, lebih tanpa luka.

Banyak penulis “Manikebu” mengambil dongeng tentang Sisiphus sebagaimana ditafsirkan oleh Albert Camus (Camus memang sering dikutip, semacam jadi mode, karena satu dan lain hal): manusia yang berikhtiar terus-menerus, sebuah maraton panjang tanpa garis finis yang jelas, sebuah perjalanan menuju anak tangga terakhir di kaki langit yang dicita-citakan – suatu titik yang, bila dihampiri, ternyata menjauh lagi. 32)

Dengan pandangan antiutopian yang seperti itulah, naskah Manifes Kebudayaan merumuskan sikap kesenian dan pemikiran yang selalu merasa perlu mengambil jarak dari kekuasaan. Pemikiran Marxis memang mengatakan bahwa kebudayaan yang ada pada suatu masa adalah kebudayaan dari kelas yang berkuasa – mungkin dari sini pula teoretikus Marxis seperti Gramsci berbicara tentang konsep “hegemoni”.

Pandangan itu tak sepenuhnya keliru. Tapi Manifes mencoba menunjukkan bahwa sejarah toh juga punya cerita lain: “justru karena tidak termasuk dalam kelas yang berkuasa, orang dapat membentuk kekuatan (terutama kekuatan kreatif–G.M.) baru”.

Penting agaknya diingat bahwa Manifes Kebudayaan disusun di tahun 1963. Itu adalah masa ketika di Uni Soviet, selepas Stalin, kesusastraan Rusia seakan-akan menampilkan vitalitasnya yang selama itu tersembunyi.

Novel Dr. Zhivago terbit (dan kemudian diterjemahkan Trisno Sumardjo), meskipun hal itu kemudian menyebabkan Boris Pasternak, pengarangnya, diganyang. Buku itu bagaimanapun sangat mengesankan, biarpun Pasternak oleh Njoto disebut sebagai “pengkhianat” dan oleh Pramudya dikecam sebagai melakukan “fitnah” terhadap Revolusi Bolsyewik.

Karya-karya sinematik Grigori Chukrai lahir, misalnya (dalam versi Inggris) The Balladofa Soldier, dan menyentuh hati – meskipun kemudian di RRC dihantam sebagai karya kaum “revisionis”. Semua itu memperkuat argumen bahwa kekuatan kreatif tidak mudah untuk ditekan dan ditelan oleh selera yang berkuasa. Semua itu juga menunjukkan betapa absurdnya sering akibat “komandoisme” yang ditentukan oleh Partai.

Film seperti The Ballad of a Soldier itu, umpamanya. Tokohnya seorang prajurit muda, yang dengan perang, dan kehilangan seorang gadis yang begitu damai. Kisah seperti ini sangat berbeda dari konsep “hero positif” yang berotot dan gagah berani, ataupun “manusia baru” yang perkasa yang selama itu, sejak masa Stalin, jadi salah satu formula realisme-sosialis.

Dari Cina sendiri tampak ada usaha para sastrawannya untuk menolak, atau menghindar, dari “sloganisme” dan “posterisme” yang terdapat dalam kesusastraan mereka waktu itu. Setidaknya ini saya simpulkan dari sebuah diskusi di Jakarta di tahun 1963, yang diselenggarakan Lekra dan dihadiri beberapa pengarang RRC.

Mereka ini menganggap “sloganisme”, “posterisme”, dan “formulisme” dalam kesusastraan mereka sebagai akibat para pengarangnya kurang memahami bahwa kehidupan adalah sesuatu yang kompleks. 33) Pengakuan terhadap hidup sebagai sesuatu yang kompleks berarti pengakuan bahwa “tak ada satu rumusan yang mampu melingkupi seluruh pengertian kehidupan” – hal yang sebenarnya pemah dikemukakan Jassin di awal 1963, dalam membela kebijaksanaan editorialnya yang menangkis cap “reaksioner” atas Sastra.34)

Dan pengakuan seperti itu tentu tak mudah diekspresikan di dalam karya yang memang harus mengikut formula yang bersifat partisan. Tapi rasanya justru “taat formula” itulah yang masih terasa dalam pelbagai karya Lekra di tahun 1960-an itu – sesuatu hal yang memang, akhirnya, tak menyebabkan doktrin “realisme sosiaiis” di Indonesia menjadi memikat. Namun, sebenarnya, sikap “Manikebu” pada umumnya terhadap karya-karya Lekra tidaklah serta-merta bermusuhan.

Bagi saya, setidaknya, sajak-sajak Agam Wispi dan Dodong Djiwapradja, juga Rivai Apin dan Hr. Bandaharo, tetap termasuk puisi terbaik Indonesia, hingga sekarang. Esei-esei Buyung Saleh, misalnya yang kita dapatkan dalam majalah Indonesia tahun 1950-an dan dalam majalah Siasat pada periode yang sama – ketika perbedaan pandangan politik belum lagi menyebabkan para penulis mempunyai media yang berbeda-beda, ketika perdebatan tidak disertai ancaman pengganyangan dan “pembabatan” – merupakan karya pemikiran yang berharga untuk seterusnya.

Begitu pula tulisan Klara Akustia seperti yang ditujukannya untuk mendebat Jassin, “Kita Adalah Anak Zaman Kini “, yang dimuat di “Lentera” di akhir tahun 1962, tetap layak dibaca siapa pun, walaupun tak usah setuju dengan kesimpulannya. Studi Pramudya tentang Mas Marco dan Tirto Adisurjo juga jelas besar sumbangannya buat penulisan sejarah.

Daftar ini bias ditambah dengan sketsa-sketsa segar yang cemerlang yang ditulis Iramani di Htq Minggu, “Dari Buku Catatan Seorang Publisis”. Jassin sendiri, seakan mengulangi sikapnya sejak ia menyusun Gema Tanah Air, tidak menolak karya-karya “realisme-sosialis” sebagaimana ia nyatakan di kata pengantar tahunannya untuk Sastra tahun 1963:

“Kami sama sekali tidak keberatan terhadap tendensi yang dikehendaki realisme sosialis itu, tetapi . . kami menolak karangan yang hanya baik buat keranjang sampah disuguhkan sebagai realisme-sosialis, hanya karena dalamnya pengarang menyebut-nyebut rakyat dan perjuangan. 35)

Agaknya satu petunjuk tentang kesediaan Jassin itu ialah pemuatan sajak panjang yang mengesankan karya Dodong Djiwapradja, penyair Lekra terkemuka itu, dalam Sastra beberapa nomor kemudian.36)

Bahkan jauh sebelumnya, di nomor pertamanya di tahun 1962, Jassin memuat perkenalan dengan kesusastraan masa kini (sosialis) Polandia, yang pengantarnya menyebutkan bahwa berbicara tentang kesusastraan dunia tak cukup dengan hanya melihat ke karya-karya sastra dari apa yang disebut “dunia bebas”. 37)

Dalam sikap yang sama, Manifes Kebudayaan pun menerima ajaran revolusoner resmi waktu itu tanpa maksud lain yang tersembunyi. Sitor Situmorang, dalam sebuah ceramah di awal 1965, mengatakan bahwa “Manikebu” yang sudah dilarang itu “mengoper semboyan-semboyan dan istilah-istilah revolusi, tapi didasarkan atas sikap permusuhan dan penolakan terhadap revolusi”.38)

Saya kira Sitor keliru, salah tafsir – atau memang itulah yang harus dilakukannya untuk membersihkan sisa “Manikebu” lebih lanjut. Menurut ingatan saya, penerimaan Manifes Kebudayaan terhadap “teori” revolusi yang resmi waktu itu, penerimaan Manifes terhadap pikiran-pikiran Bung Karno, lebih didasarkan atas pengakuan yang sederhana: memang ada kebenaran yang terkandung di sana.39)

Hanya Manifes Kebudayaan memberi penekanan khusus, sesuai dengan kecenderungannya yang besar untuk menghindari “pemamahbiakan”: ideologi resmi itu tidak diterimanya sebagai sesuatu yang telah tertutup atau berhenti.

Karena itulah salah satu kalimat yang sering dikutip oleh para penandatangan Manifes adalah, “Kami tidak menyembah aksara.” Dalam hubungan itulah, seperti dikatakan dalam Manifes Kebudayaan, doktrin realisme-sosialis yang seperti ditentukan oleh Stalin tidak dapat diterima.

Doktrin itu terutama didekritkan oleh A.A. Zhdanov, pembantu Stalin yang mengontrol seni dan kesusastraan, di tahun 1934 di Kongres Pertama Penulis Soviet. Garis itu tampak sekali harus dipatuhi.

Di tahun 1946, misalnya, Zhdanov mengganyang penyair seperti Akhmatowa dan Pasternak, yang dituduhnya “meracuni” jiwa pemuda Soviet dengan tulisan-tulisan yang dekaden, a-politik, dan vulgar, dan Partai pun menutup majalah Leningrad serta melarang majalah Zvesda memuat sajak-sajak Akhmatowa dan “sejenisnya”. 40)

Toh sementara itu, bagi Manifes Kebudayaan, realisme-sosialis seperti dikemukakan Gorki disambut baik. Pikiran Gorki itu dianggap “searah” dangan “garis Manifes”. Memang, dalam naskah Manifes, tidak begitu jelas apa sebenarnya dari Gorki yang disetujuinya, mengingat hubungan Gorki dengan kekuasaan Partai berubah-ubah:

tulisannya pernah diberangus Lenin, tapi toh ia kemudian bisa bekerja sama dengan pimpinan Partai. Yang agak pasti ialah bahwa bagi para penandatangan Manifes, tidak sukar untuk menerima sikap Gorki yang bersedia mengakui pelbagai macam sumbangan kesusastraan dunia sebagai sesuatu yang sejalan dengan cita-cita revolusi: baik itu cerita rakyat maupun karya Goethe dan Shelley.

Sebab, pada dasamya, inilah yang dilihat Manifes Kebudayaan: kesusastraan senantiasa dapat berharga, biarpun tidak diciptakan menurut ketentuan yang sudah dipatok oleh yang berkuasa. Justru dalam kebebasannya, kesusastraan bisa lebih jujur, dan dalam kejujuran itu, ia tidak sekadar sebuah propaganda.

Propaganda dengan mudah terjadi ketika komitmen sosial kesusastraan menyempit menjadi sekadar afiliasi politik, dan ketika afiliasi ini pun makin menyempit menjadi sekadar kesetiaan kepada “komandoisme” Partai.41)

Propaganda dengan mudah juga terjadi ketika seorang pengarang, dalam kata-kata seorang kritikus Cina di tahun 1963, “tidak mengindahkan pembaca-pembacanya serta mengabaikan kebutuhan mereka untuk menciptakan kembali sesuatu bagi diri mereka sendiri.” 42)

Dalam hubungan itulah beberapa penulis “Manikebu”, saya kira termasuk saya juga, senang mendapatkan sebuah kutipan dari kata-kata Lu Hsun, sastrawan Cina yang oleh Mao pernah disebut sebagai “seorang pemikir besar dan seorang revolusioner besar”, tapi yang di tahun 1936 pernah diserang oleh para birokrat Partai:
“Setiap kesusastraan adalah propaganda, tapi tidak setiap propaganda itu kesusastraan.”

Saya tidak tahu sejauh mana ucapan-ucapan Lu Hsun itu dibaca – dan punya gema – di kalangan sastrawan Lekra waktu itu. Kumpulan tulisannya diterbitkan di Peking di tahun 1963, dan bentuk terjemahannya masuk ke Indonesia melalui toko buku yang biasa saya kunjungi, di kantor CC PKI di Kramat Raya (sekarang kantor Ditjen Pariwisata), tempat tersedia penerbitan murah dari Moskow maupun Beijing.

Bagi saya dan mungkin beberapa “Manikebuis” lain, Lu Hsun punya daya tarik tersendiri. Novel kecilnya yang terkenal, Riwayat Kita: Ah Q, pernah diterbitkan versi Indonesianya di tahun 1956 oleh Pustaka Rakjat, penerbitan milik S. Takdir Alisjahbana. Salah satu pidatonya di tahun 1972 yang diterjemahkan dalam Sastra, Maret 1963, berkata, dengan gayanya yang khas, ia “secara pribadi” menyangkal pendapat bahwa kesusastraan berpengaruh besar dalam revolusi.

Salah satu kalimatnya yang lucu tentang kekacauan pengertian “revolusi” dan “kontrarevolusi” tak mudah dilupakan dalam seri cerita Asia-Afrika yang dialihbahasakan Trisno Sumardjo dalam Sastra sejak awal 1962.

Dengan kata lain, ada yang bagi saya terasa “manikebuis” dalam tulisan pengarang ini – dan tak mengherankan bila dari Lu Hsun saya kemudian menemukan satu kutipan lain yang lebih mengejutkan: “Pada hemat saya, kesusastraan apa pun yang dapat dipakai untuk tujuan propaganda politik tak mempunyai daya persuasif. Kesusastraan yang baik selalu menolak untuk dipesan dari luar . . . secara spontan ia memercik dari hati.”43)

Bahwa Lu Hsun, yang meninggal di tahun 1936, tetap dihormati Mao, sebenarnya mengandung harapan: jika bagi revolusi Cina pun adatempat buat orang seperti dia, bagi revolusi Indonesia pun akan ada kemungkinan “Manikebu” tidak usah dianggap sebagai sesuatu yang hanus dihancurkan.

Malah pernah sebenarnya saya diam-diam mengharap bahwa perdebatan yang timbul karena Manifes Kebudayaan itu akan berlangsung sebagai penelusuran dan pencarian ide, seperti yang terjadi di kalangan para penulis dan intelektual Indonesia di tahun 1930-an, yang kemudian disebut sebagai “Polemik Kebudayaan”. Siapa tahu akan lahir tingkat pemikiran, atau suatu “sintesa”, yang lebih tinggi. Tapi itu tentu saja hanya kenaifan libeal saya.

Sumber: http://ip52-214.cbn.net.id/id/arsip/1988/05/21/REF/mbm.19880521.REF27251.id.html
Sumber terkait: http://goenawanmohamad.com/puisi/lagu-pekerja-malam.html

Komentar

Postingan populer dari blog ini

Mencari Indah dalam Buruk Rupa Dunia

Judul Buku : Cala Ibi
Penulis : Nukila Amal
Penerbit : Pena Gaia Klasik
Cetakan Pertama : April 2003
Tebal : 271 Halaman
Peresensi: Askolan Lubis
http://www.sinarharapan.co.id/

Petikan kalimat diatas diucapkan oleh Maia dalam fragmen terakhir (Surat dan Tanda Terakhir) dari novel Cala Ibi yang ditulis Nukila Amal ini.

Kalimat tersebut seolah hendak menegaskan tantang keberadaan karya ini: di tengah centang perenang realitas keseharian yang menyesakkan, Cala Ibi datang menyenandungkan irama lain yang teramat indah, namun acapkali dianggap tidak penting, yaitu mimpi.

Dengan memberi judul Cala Ibi (Naga)—yang tak lain adalah nama hewan agung lambang para kaisar Cina—pada novel ini, Nukila tampaknya hendak memberi tempat terhormat pada dunia bernama ”mimpi”.
Bagaimana tidak? Naga adalah hewan yang diyakini adanya, tapi tak seorangpun yang bisa memastikan atau melihat wujudnya.

Anehnya lagi, ia bukan sejenis reptil, tapi seperti ular. Bukan burung tapi bersayap dan bisa terbang. Bukan ikan, tapi bers…

POTRET MANUSIA MARJINAL DALAM CERPEN-CERPEN JONI ARIADINATA*

Maman S. Mahayana**)
http://mahayana-mahadewa.com/

00. Sastra adalah dunia yang serba mungkin; apapun bisa jadi mungkin (probability), termasuk di dalamnya, yang mustahil pun bisa saja menjadi mungkin. Jadi, dalam keser-bamungkinan atau kemustahilan itu, berbagai peristiwa yang mungkin dan yang mustahil, bisa saja terjadi sekali-sekali, gonta-ganti atau serempak secara tumpang-tindih. Oleh karena itu, salah satu kekhasan karya sastra (fiksi) yang sering dimanfaatkan untuk mem-bedakannya dengan karya nonfiksi adalah adanya kebolehjadian (plausibility) itu. Itulah sastra! Ia bisa menampilkan dunia yang realistik dan masuk akal secara meyakinkan. Na-mun, ia juga dapat menampilkan hal yang sebaliknya. Di sana, mungkin ada dunia jung-kir-balik, irasional, dan amburadul. Semua boleh saja terjadi, dan itu sah! Tidak ada rumus yang pasti yang berlaku universal. Selalu saja ada yang khas, unik, dan nyeleneh. Selalu ada saja kekhasan individual, meskipun ciri atau sifat-sifatnya, mungkin berlaku …

Sastra Indonesia Mutakhir: Jejak Historis dan Kecenderungan Estetiknya

Jamal T. Suryanata
http://tuasmedia-2.blogspot.com/

/ 1 /

Memperbincangkan ihwal sastra Indonesia mutakhir, sebagai suatu tema besar, tentu saja bukan sebuah persoalan yang tanpa risiko. Di samping karena begitu luasnya cakupan pengertian “sastra Indonesia” itu sendiri, juga dilantarankan oleh ketakrifan istilah “mutakhir” yang digunakan dalam judul tulisan ini memang cenderung bermakna bias (baca: bersifat deiktis).