Chairil Anwar dan Bahasa Baru dalam Sastra Indonesia

Sapardi Djoko Damono
http://majalah.tempointeraktif.com/

Sastra Indonesia ada zaman Jepang, seorang pemuda menulis sebuah sajak yang salah satu barisnya adalah “Aku mau hidup seribu tahun lagi”. Hanya beberapa tahun sesudah itu, yakni pada 1949, ia meninggal dunia pada usia menjelang 27 tahun. Tetapi sajak-sajaknya tetap hidup sampai hari ini dan mungkin sampai seribu tahun lagi. Pada tahun terakhir menjelang kematiannya, ia menulis “Hidup hanya menunda kekalahan…, sebelum pada akhirnya kita menyerah”.

Pada zaman Jepang itu pula ia berkenalan dengan H.B. Jassin, dan sejak saat itu mereka praktis tidak bisa dipisahkan. Kita tidak bisa membayangkan Chairil Anwar tanpa H.B. Jassin, atau sebaliknya. Seandainya H.B. Jassin tidak ada, mungkin Chairil Anwar juga tidak pernah ada; seandainya Chairil Anwar tidak ada, mungkin H.B. Jassin tidak pernah akan menjadi “Paus” Sastra Indonesia. Dua orang itulah sebenarnya yang telah menjadikan sastra Indonesia seperti sekarang.

Zaman pemerintahan militer Jepang adalah zaman sensor karena pemerintah tidak mau kecolongan. Tetapi Jassin, yang dari awal tampaknya sudah terpesona oleh puisi Chairil Anwar, tidak kekurangan akal. Puisi Chairil tidak akan bisa disiarkan pada zaman itu karena tidak sejalan dengan kebijakan pemerintah. Jassin pun menulis sebuah artikel di majalah Pandji Poestaka tentang sajak-sajak ekspresionistis, dan untuk artikel itu dilampirkannya—atau lebih tepat “diselundupkannya”—beberapa sajak Chairil Anwar.

Tahun-tahun sesudah kematiannya ditandai dengan penemuan beberapa pihak yang nengungkapkan bahwa sejumlah sajak Chairil Anwar merupakan curian, saduran, atau jiplakan puisi asing. Sajak Kepada Peminta-minta adalah kolase kutipan beberapa sajak asing; Cintaku Jauh di Pulau adalah saduran sajak penyair Spanyol, Federico Garcia Lorca; Kerawang Bekasi adalah saduran sajak Archibald McLeish; Datang Dara Hilang Dara, yang pernah diakuinya sebagai sajaknya sendiri, ternyata adalah terjemahan sebuah sajak Cina. Tetapi H.B. Jassin, dengan caranya sendiri, membelanya. Dan kita pun percaya kepada H.B. Jassin.

Percaya atau tak percaya pada alasan pembelaan H.B. Jassin, kita kemudian mengakui bahwa Chairil Anwar memang penyair, yakni orang yang urusannya adalah memperhatikan kata, yang memberi gaya baru kepada bahasa Indonesia—seperti yang pernah dikatakannya tentang Amir Hamzah. Ia adalah penyair, yakni orang yang gelisah karena mendapati sastra pada zamannya “tak lebih dari angin lalu saja, menyejukkan kening dan dahi pun tidak”. Ia tidak bisa belajar dari sastra di sekelilingnya. Rupanya, ia pun tidak bisa belajar dari Amir Hamzah karena, meskipun dipujinya, penyair-pangeran yang banyak belajar dari puisi Timur itu telah menciptakan puisi gelap karena mempergunakan banyak kosakata Melayu lama. Dan Chairil Anwar tidak hendak mengikuti jejaknya.

Ia mengarahkan pandangannya ke Barat; di sana ditemukannya Lorca, Du Perron, Marsman, Rilke, dan Eliot. Dalam sajak-sajak karya para penyair itulah ia menemukan apa yang dicarinya. Ia pun menerjemahkan, menyadur, dan mencurinya. Proses itulah ternyata yang telah memberinya jalan untuk menciptakan gaya baru pada bahasa Indonesia. Pengalaman dan emosi yang ada dalam sajak-sajak asing itu dipindahkan ke habitatnya yang baru, bahasa Indonesia. Untuk itu ia harus menciptakan bahasa “baru”, di samping berusaha menundukkan pengalaman dan emosi asing itu agar bisa hidup di lingkungan bahasanya yang baru. Dalam proses itu ia tidak perlu setia pada puisi aslinya dan juga tidak harus setia pada bahasa Indonesia yang diwarisinya dari penyair-penyair sebelumnya. Ia hanya setia pada usaha untuk mengungkapkan penghayatan baru dalam bahasa yang baru.

Sepanjang proses itu, diterjemahkannya sajak-sajak apa saja, baik yang tradisional maupun modern; baik yang terikat maupun bebas. Ia menerjemahkan sajak-sajak Du Perron dan Rilke yang merupakan bentuk tetap yang ketat, yakni kuatren dan soneta. Ia pun menerjemahkan sajak T.S. Eliot yang sangat bebas, yang merupakan biang modernisme Eropa. Ia sama sekali tidak peduli pada penggolongan sajak-sajak itu dalam bahasa aslinya. Yang penting, sajak-sajak itu telah memesonanya dan ia tak putus-putusnya belajar dengan menerjemahkannya dan menyadurnya—mengkhianatinya secara kreatif.

Chairil Anwar jelas memandang ke Barat; itulah perbedaannya yang hakiki dengan Amir Hamzah, “raja penyair” yang menerjemahkan dan mengumpulkan sajak-sajak dari Timur dalam bunga rampai Setanggi Timur. Ia sama sekali tidak berusaha mencari akar di negeri sendiri. Hanya satu atau dua sajaknya, seperti Cerita Buat Dien Tamaela, yang berusaha kembali pada semacam mantra, yang merujuk pada tradisi sendiri, dan itu pun bukan tradisi Melayu miliknya. Puisinya umumnya disangkutkan ke mitologi Barat: Eros, Ahasveros, Romeo, dan Juliet.

Dan jika dalam awal perkembangan ia membebaskan dirinya dengan menulis puisi bebas sebebas-bebasnya, seperti “1943″, dalam perkembangan selanjutnya ia ternyata berusaha menguji bahasa barunya dengan menulis bentuk-bentuk tetap yang ketat. Kepada Pelukis Affandi, Kabar dari Laut, dan Tuti Artic, misalnya, adalah soneta yang patuh terhadap aturan rima. Sementara itu, sajak-sajaknya yang paling kuat seperti Senja di Pelabuhan Kecil, Yang Terampas dan yang Luput, dan Derai-Derai Cemara disusun dalam kuatren yang ketat, yang setia pada rima a-a-b-b dan a-b-a-b. Ia tampaknya berpandangan bahwa keterampilannya menciptakan bahasa baru itu harus diuji dengan menyusun bentuk-bentuk tetap.

Dan ia berhasil. Sementara bahasa puisi penyair-penyair lain yang menulis sezaman dengannya, dan bahkan jauh sesudahnya, segera menjadi sejarah, bahasa puisi Chairil Anwar tetap menjadi masa depan bagi penyair Indonesia. Dan jasa seorang penyair terhadap bangsanya “hanyalah” berupa sumbangannya terhadap perkembangan bahasanya. Gagasan besar, pandangan hidup yang muluk-muluk, dan pikiran yang berlian dapat dikembangkan oleh siapa pun, tetapi penciptaan bahasa yang baru, yang mampu menampung emosi dan penghayatan hidup yang baru pula, adalah tugas penyair.